«Ставил я на пиковую даму...» об одном стихотворении Сергея Есенина
С. Н. Пяткин
Арзамасский филиал Нижегородского госуниверситета им. Н. И. Лобачевского
Осуществлен опыт комментированного чтения одного из лирических произведений Есенина, относящегося к поздней лирике поэта. Указывается на особый функционально-художественный статус «простого» слова в эстетике позднего Есенина, а также дается интерпретация реминисценции из повести А. С. Пушкина «Пиковая дама».
Ключевые слова: Есенин, лирическая миниатюра, диалогическая ситуация, Пушкин, реминисценция, мотив.
Стихотворение, о котором пойдет речь в настоящей статье, принадлежит к числу лирических произведений Есенина, написанных им незадолго до смерти. И как бы это ни странно звучало, слово «написанных» в данном случае нуждается в кавычках. По свидетельству жены поэта, С. А. Толстой-Есениной, «в начале октября 1925 года, в последний год своей жизни, Сергей Есенин увлекался созданием коротких стихотворений. 3 октября были написаны «Голубая кофта. Синие глаза...» и «Слышишь 一 мчатся сани...». В ночь с 4 на 5 октября он продиктовал мне подряд семь шести- и восьмистрочных стихотворений. На другой день по этой моей записи Есенин сделал небольшие правки» [1, с. 258].
Среди семи продиктованных поэтом произведений было и интересующее нас стихотворение «Сочинитель бедный, это ты ли…». Приведем его текст.
Возвращаясь к воспоминаниям С. А. Толстой-Есениной, отметим, что из семи лирических миниатюр две («Сочинитель бедный, это ты ли…», «Вечером синим, вечером лунным...») были напечатаны при жизни автора, еще две («Снежная замять крутит бойко…» и «Не криви улыбку, руки теребя...») включены им в готовящееся к изданию собрание сочинений. Остальные же стихотворения, сочиненные в ту октябрьскую ночь («Плачет метель, как цыганская скрипка…», «Ах, метель такая, просто черт возьми!», «Снежная равнина, белая луна...»), Есенин печатать не стал, так как они, со слов жены поэта, «его не удовлетворяли» [1, с. 258].
Все эти семь стихотворений, а также ряд других, родственных им и в тематическом, и эмоционально-образном, и жанровом аспектах, и созданных в буквальном смысле на одном дыхании, 一 в течение нескольких дней 一 на сегодняшний день практически не имеют опыта научного изучения. Вероятно, здесь сказывается по существу дела экспромтная природа октябрьских стихотворений Есенина, которая вольно и невольно уводит их в тень признанных лирических шедевров поэта, написанных (уже без кавычек!) в то же время. Не последнюю роль, на наш взгляд, играет и откровенная простота поэтического языка и, в целом, авторская установка на простое слово 一 особенно на контрасте со стихами Есенина так называемого имажинистского периода творчества. Этой простоте, кстати сказать, вынес беспощадный приговор авторитетный литературовед и критик Ю. Тынянов, чем, возможно, и предопределил оценку позднего Есенина для будущих филологических штудий. «…Желая выровнять лирику по линии простой, исконной эмоции, Есенин на деле переводит ее на досадные и совсем не простые традиции. <...> Его стихи 一 стихи для легкого чтения, но они в большей степени перестают быть стихами» [3, с. 404].
Однако цель настоящей работы заключается не в выявлении причин слабого исследовательского интереса, в частности, к октябрьским миниатюрам Есенина, а в комментированном чтении одной из них, где, впрочем, уйти от разговора о есенинской «простоте» как стилевой доминанте нам не удастся.
|
«Пиковая дама» |
«Сочинитель бедный, это ты ли…» |
|
«Он [Германн перед приходом к нему графини] проснулся уже ночью: луна озаряла его комнату. <...> В это время кто-то с улицы взглянул в нему окно». |
Ах, луна, влезает через раму, |
|
«Чекалинский стал метать, руки его тряслись. Направо легла дама, налево туз. 一 Туз выиграл! 一 сказал Германн и открыл свою карту. 一 Дама ваша убита, 一 сказал ласково Чекалинский. Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как он мог обдернуться». [5, с. 247; 251]. |
Ставил я на пиковую Даму, |
Если все произведения Есенина, созданные им в начале октября 1925 года, рассматривать как лирический цикл, а основания тому вполне имеются [см.: 4], то необходимо оговорить особое место в этом цикле стихотворению «Сочинитель бедный, это ты ли...». И такой статус данного произведения обусловлен отчетливым пушкинским «присутствием» в изображенном мире текста. Фактически вся вторая строфа у Есенина является своеобразной поэтической версией ключевых элементов фабулы «Пиковой дамы» (табл.).
годы жизни новейшего поэта, по его же собственному признанию, проходят под знаком «осознания… стиля словесной походки» [2, т. 5, с. 225] великого предшественника, в основании которой и располагается многомысленная простота. Примечательно в данном отношении эпистолярное свидетельство Есенина в письме Г. Бениславской, датированное декабрем 1924 года, в период работы над поэмой «Анна Снегина» и циклом «Персидские мотивы». «Я чувствую себя просветленным. Я понял, что такое поэзия. Не говорите мне необдуманных слов, что я перестал отделывать стихи. Вовсе нет. Наоборот, я сейчас к форме стал еще более требователен. Только я пришел к простоте и спокойно говорю: «К чему же? Ведь и так мы голы. Отныне в рифмы буду брать глаголы». Путь мой, конечно, сейчас очень извилист. Но это прорыв» [2, т. 4, с. 191].
Любопытное размышление о простоте в поэзии есть в одной из работ А. Бема, где говорится: «... для поэта почти неизбежен путь от “сложности” к “простоте”, от преобразования мира вещей к преобразованию “мира души”. Эта последняя простота 一 итог величайшей сложности, формальное совершенство которой дается и большим поэтическим опытом, и огромной духовной напряженностью. Простота, в этом смысле, приходит к поэту, но научиться ей невозможно» [7, с. 399].
Продолжая эту мысль, можно предположить, что отмеченное выше суждение Ю. Тынянова (схожую точку зрения мы находим и у другого представителя «формальной школы» 一 Б. В. Шкловского), продиктовано желанием ученого увидеть в простоте лирического самовыражения позднего Есенина прием, а не творческое преломление духовного опыта поэта, достигшего в своем развитии высшей точки. Ясное понимание Есениным художественной простоты как отличительной черты высшего совершенства поэзии отзывается в эпистолярном наставлении начинающему литератору Якову Цейтлину: «Не берите и не пользуйте избитых выражений. Их можно брать исключительно после большой школы, тогда в умелой рамке, в руках умелого мастера они выглядят по-другому» [2, т. 4, с. 231].
«Избитые выражения», поэтические банальности в стихотворении «Сочинитель бедный...», особенно в его первой строфе, присутствуют, кажется, с избытком. Они 一 и в неуклюжей тавтологической конструкции «сочинитель 一 сочиняешь», и в очевидной, а потому и, на первый взгляд, эстетически безвкусной романсовой стилизации:
Возникает вполне закономерный вопрос: а есть ли вообще за столь прозрачной банальностью рука «умелого мастера»? Попробуем в этом разобраться.
По справедливому утверждению современного есениноведа Н. И. Шубникой-Гусевой, «системообразующей особенностью творчества Есенина», определяющей и значимые черты его поэтики, и специфику усвоения традиций мировой литературы, является диалог, который лирический герой поэта, как правило, ведет с самим собой [см.: 8, с. 130-159]. И напряженность такого диалога, его семантическая многомерность с наибольшей силой проявляют себя в поздней лирике поэта, о чем свидетельствует его повышенный интерес в ту пору к жанрам послания и стихотворного письма, а также усиление исповедальных интонаций. Осмысление прошлого вообще и своего, в частности, в горизонте неясного будущего становится, по сути дела, основной темой позднего Есенина. И в ее художественном пространстве, где запредельно активизирован процесс «преобразования души», сталкиваются вчерашние и нынешние чаяния и надежды творческого «я» поэта, имеющего не только свои узнаваемые голоса и краски, но и веские права на то, чтобы считаться истинными устремлениями автора. Октябрьские стихи Есенина, что рождаются, словно догоняя друг друга, демонстрируют внезапный, мощный порыв поэта, будто прозревшего высший смысл и тайну прожитого и стремящегося запечатлеть его в предельно лаконичной форме. Но каждый раз лирическая мысль поэта, обживая новые «творческие территории», обнаруживает свою недостаточную целостность и полноту и мгновенно пробуждает новые диалогические ситуации для возобновления поиска искомого решения. В этой связи не лишним будет указать на функционально-художественный статус диалога в первом и последнем стихотворениях, созданных Есениным с 3 по 5 октября. В начальном тексте («Голубая кофта. Синие глаза»), чисто внешне построенным по всем канонам драматического жанра, идет грамматически оформленный как таковой ролевой диалог. И здесь реплика каждого «персонажа» предельно кратко предварена указанием на личность говорящего («милая», «я») и характером высказывания («просил», «ответила»). [См. подр.: 9, с. 72—76]. В заключительном стихотворении этого рецептивного цикла («Снежная равнина, белая луна...») лирический герой неожиданно обнаруживает утрату даже своего условного собеседника: «Кто погиб здесь? Умер? Уж не я ли сам?» [2, т. 4, с. 232]. И такая перемена диалогической ситуации в цикле свидетельствует о том, что поиск, о котором сказано выше, зашел не то чтобы в тупик, а, преодолев границу, отделяющую жизнь от смерти, вместо, казалось бы, почти созревшего окончательного ответа, обрел только страшные по своей сути вопросы.
В интересующем нас стихотворении диалогическая ситуация акцентирована экспрессивным обращением «сочинитель бедный» и связанной с ним вопросительной интонацией начальной фразой текста. На наш взгляд, ошибочно полагать, что за этим обращением у Есенина стоит предельно обобщенный образ, скажем так, собрата по перу: открывающий стихотворение вопрос обращен субъектом речи к самому себе. Причем вопрос этот объективирует некую внешнюю и явно недоброжелательную оценку лирического героя как поэта, что подчеркнуто уничижительным суждением о самом процессе творчества посредством отмеченной нами тавтологии («сочинитель 一 сочиняешь») и саркастическим указанием на мнимо высокий и бесполезный предмет его содержания 一 «песни о луне». И в такой оценке при всей ее эстетически ущербной тональности отчетливо проступает реальная творческая биография Есенина.
«Упадок словесного мастерства - очевидный» [10, с. 295].
«Глубина психологических переживаний - измеряется писарским масштабом»[11].
Так было встречено вершинное создание позднего Есенина 一 поэта «Анна Снегина» критиками «Красной нови», ведущего литературного журнала 20-х гг. в Советской России. Не лишним будет напомнить, что процитированная нами в начале статья Ю. Тынянова «Промежуток» была опубликована при жизни поэта, в конце 1924 года, в четвертом номере «Русского современника». Есенин, как это хорошо известно, тщательнейшим образом отслеживал в периодике критические отзывы о своей поэзии, с завидной регулярностью заказывал в существовавшем в то время специальном бюро вырезки рецензий из газет и журналов. Поэт постоянно был в курсе того, что и как «Сочинитель бедный.» поэтический парафраз негативных критических высказываний о Есенине, актуализирующий пространство «чужого» голоса в сознании лирического субъекта. Как ни странно, никакого внутреннего сопротивления, кажется, этот голос со стороны «я» текста не встречает; даже наоборот, будто бы развивает далее тему вопросительной фразы, доводя ее до своего логического завершения 一 признания лирическим героем собственной несостоятельности ни в жизни, ни в поэзии. Банальности и «избитые выражения» «чужого» голоса сливаются воедино с очевиднейшим поэтическим штампом, принадлежащим субъекту речи:
Впрочем, символическое триединство «любовь, карты, вино», означающее нравственное падение человека, в качестве идиомы с пейоративной коннотацией устойчиво присутствует и за пределами литературы. Честно признаться, не велик соблазн видеть в есенинской строке реминисценцию, например, из «Дон Жуана» Байрона или «Флейты-позвоночника» В. Маяковского.
Тем паче, и у Байрона, и у Маяковского идиома «любовь, карты, вино» обрела новые смыслы, оказавшись развернутой в разных эмоциональных сферах: в «Дон Жуане» 一 иронической, во «Флейте-позвоночнике» 一 трагической. У Есенина же подобного рода художественного переосмысления «избитого выражения» нет. Оно дано в обыденной, внепоэтической плоскости, что, кажется, нарочито подчеркнуто стершейся метафорой «глаза остыли». Заметим, что в стихотворениях этого же периода творчества у Есенина прослеживается устойчивая тенденция качественно иного изображения душевной пустоты и усталости от жизни, проецируемой на образ глаз: «Были , а теперь поблекли» [2, т. 1, с. 217], «Сердце остыло, выцвели очи» [2, т. 4, с. 61].
Если предположить, что в комментируемой фразе содержится квинтэссенция реальной биографии Есенина, то и в этом случае не все сходится 一 «карты» здесь явно лишние. В мемуарной литературе о Есенине отмечен только один случай (игра «в козла» в детстве, конечно, не в счет), когда поэт садился за карточный стол.
В «Романе без вранья» А. Мариенгофа описывается случай о том, как Есенин в течение одного месяца 1920 года «счастливо играл в карты», но только для того, чтобы собрать нужную сумму для совместной поездки поэтов в Харьков [см.: 14, с. 64]. Такую игру даже при большом желании трудно назвать всепоглощающей человека страстью, на которой в конце концов «остыли глаза». Получается, что действительно Есенин в своей поздней лирике нисходит на «общие места, которые никак не могут стать на место стихов» [3, с. 314]? Такому предположению, мы считаем, не дает утвердиться содержание второй строфы есенинской миниатюры.
Чисто внешне словесно-тематический ряд этого стихового фрагмента мало чем отличается от первой: та же «луна», те же «глаза», те же «карты», предполагающие, наверное, и «любовь», и «вино». Однако субъектно-образный строй, речевая пластика и искусный психологический рисунок последней строфы качественно отличаются от предыдущего. В первую очередь мы отмечаем, что изображенный мир здесь существует на пике своей жизненной активности, причем динамичное состояние природного бытия, акцентированное выразительным, ярким олицетворением («луна влезает через раму»), находится в некоем равновесии с активными действиями субъекта речи («Ставил я на пиковую даму, // А сыграл бубнового туза»). И это на фоне почти абсолютной статики и безжизненности, что характеризуют картину первой строфы. Создается впечатление, что содержание одной части стихотворения во второй 一 предстает, словно вывернутое наизнанку. И к подобного рода «вывертам», как убеждает исследование профессионального психолога Р. Комарова, Есенин прибегает в своем творчестве не единожды. Данное явление, по мнению ученого, у позднего Есенина 一 знак «высшей достоверности» в художественно-эстетическом выражении сложнейших процессов, происходящих в душе поэта [см.: 15]. Так, казалось бы, незыблемая слитность явлений и вещей в окружающем мире у Есенина теряет это качество, чтобы обернуться новым и уже парадоксальным единством. Именно в этой перспективе стоит трактовать произошедшую в тексте метаморфозу с фразеологизмом «тьма хоть выколи глаза» (в стихотворении: «Свет такой, хоть выколи глаза»). Не менее странное превращение претерпевает у Есенина кульминационный фрагмент пушкинской «Пиковой дамы». Если сопоставить соответствующие места из произведений, то общим для них можно признать одно: человек вверяет свою судьбу карте, которая не выигрывает. Правда, если Германн делает ставку на пиковую дамы случайно, обдернувшись, то у есенинского героя эта карта (пиковая дама) 一 осознанный выбор. Вряд ли стоит полагать, что у Есенина сделана своеобразная попытка переиграть последний раунд карточного противостояния Германна с Чекалинским и, следовательно, отождествить себя с пушкинским героем. У Есенина это своя партия, в которой романная ситуация — лишь точка опоры в осмыслении собственной судьбы, где поэт стремится выйти за рамки любых книжно-литературных уподоблений. Возможно, и начальное обращение в стихотворении имеет пушкинскую природу. Само слово «сочинитель», частотное в пушкинском лексиконе, у Есенина употребляется единожды, только в этом тексте. А в сочетании с эпитетом «бедный» оно ассоциативно рождает в памяти стихотворение «Жил на свете рыцарь бедный…». Его Есенин, по воспоминаниям современников, знал наизусть. Рецепция этого стихотворения художественным сознанием поэта 一 тема отдельного разговора; сейчас же можно осторожно предположить, что отблески семантического ореола пушкинского героя присутствуют и в мире лирического героя Есенина, стоящего у своей последней черты.
свою роковую карту. И ее символическое значение лишь опосредованно связано с карточной игрой: бубновый туз 一 это ромбовидный знак на верхней одежде арестанта в дореволюционной России; и в таком значении мы отмечаем его присутствие у Н. А. Некрасова (поэма «Современники») и А. А. Блока (поэма «Двенадцать»).
«сыграть в ящик» («умереть», «потерять жизнь»), закрепляется в его лексико-семантическом поле в качестве авторской фраземы в значении «потерять свободу». И в ней, как мы думаем, отзывается сложнейший комплекс жизненных ассоциаций поэта. Он чувствует себя едва ли не заложником в доме своей жены, внучки Л. Н. Толстого («Борода надоела…»), и вот-вот может стать для него реальностью и самое что ни на есть настоящее лишение свободы: против Есенина возбуждено более двух десятков уголовных дел. Горькая самоирония, явственно проступающая в финале и рождающаяся от соприкосновения с пушкинской темой, лишь усиливает чувство фатальной обреченности есенинского героя: ставка на пиковую даму, что сама по себе является знаком безысходности героя, завершается проигрышем с еще более трагическими последствиями.
Карточная игра как образно-психологическая проекция поединка поэта с судьбой на уровне мотива структурирует текст лирической миниатюры, контрастно сополагая кажущееся, банальное и подлинное, пропитанное предчувствием неотвратимой катастрофы, в духовном мире поэта. Две эти сферы соединены в стихотворении образом окна, демонстрируя легкую проницаемость между важнейшими категориями творческого самоопределения личности 一 между «казаться» и «быть». Едва ли не художественную онтологию данной проблемы Есенин выводит на страницах своей последней поэмы «Черный человек», где мотив расплаты прямо связан с утратой названной границы в бытии героя-поэта, что и спешит ему объявить мистический гость:
Миниатюра «Сочинитель бедный.», созданная незадолго до окончательного завершения Есениным поэмы «Черный человек», по всей видимости, является своеобразным лирическим подступом к этой проблеме.
Список литературы