Ключи Марии (примечания)

Примечания

1. Ключи Марии (с. 186). — Сергей Есенин. Ключи Марии. М., изд-во «Московской трудовой артели художников слова», 1920 (на обороте титула — 1919).

   Печатается по тексту первой публикации. Судя по дарственной надписи Есенина А. М. Эфросу (автограф в собрании Э. И. Григолюка, Москва), книга вышла не позже декабря 1919 г. На основании заметки Д. Н. Семёновского «Пестрядь...» (газ. «Рабочий край», Иваново-Вознесенск, 1919, 21 февраля, № 41; подпись: Дельта) можно предположить, что книга вышла ранее декабря 1919 г.: «...Московской Трудовою Артелью Художников Слова изданы следующие сборники стихов Сергея Есенина: Радоница ‹так!›, Голубень, Исус-Младенец, Преображение, Сельский Часослов и Ключи Марии (мысли о творчестве)». См. также: Юсов, с. 18—19. Однако информацию об этом Д. Н. Семёновский, видимо, почерпнул из рекламы, напечатанной в сборниках «Сельский часослов» или «Радуница» (М.: МТАХС, ‹1918›): «Имеются на складе: Сергей Есенин. ‹...› Ключи Марии (мысли о творчестве)». В. В. Базанов уже отмечал, что издательство МТАХС в своих рекламных объявлениях часто называло готовящиеся книги как «имеющиеся на складе» (сб. «Есенин и современность», М., 1975, с. 134). Возможно, сам поэт рассказал Д. Н. Семёновскому о ближайших планах издательства МТАХС, упомянув и «Ключи Марии», когда в самом начале 1919 г. тот встречался с Есениным в Москве (Восп., 1, 159—162).

   Было сообщение и о том, что Есениным «печатается в провинции второе издание „Ключей Марии“» (журн. «Знамя», М., 1920, № 3/4 (5/6), май-июнь, стб. 62). Однако ныне известно только одно издание есенинской книги.

   Набор «Ключей Марии» осуществлялся непосредственно с авторской рукописи, поскольку на ней имеются типографские пометы (2 гр. — 14 гр., т. е. гранки, и волнистые линии, обозначающие их границы), выполненные ярко-фиолетовыми чернилами.

   Автограф (ИМЛИ; 44 л.) выполнен разными чернилами:

   лл. 1—2 — бледно-черными;

   лл. 3 — перв. половина 4, 7—8 (в том числе и правка), 14 (вторая половина)—17 и 32—44 (часть третья) — ярко-черными, исключение составляют л. 33 — черными (вычеркивание — фиолетовыми) и л. 39 — фиолетовыми; правка на лл. 3—4 — черными, красными и фиолетовыми чернилами; эпиграф ко второй части рукописи (л. 16) и вычеркивание в конце л. 17 — бледно-фиолетовыми;

   лл. 4(вторая половина)—6(текст и правка) — красными, текст на обороте л. 4 и вычеркивание на л. 5 — черными; правка на л. 6 — черными, красными и фиолетовыми;

   лл. 9—12: текст — фиолетовыми, правка — фиолетовыми и черными;

   лл. 13 — перв. половина 14, 18—31: текст и правка — бледно-фиолетовыми чернилами.

   В рукописи по сравнению с печатным текстом (кроме небольших текстуальных разночтений) отсутствуют: название работы; посвящение; цифра «1», обозначающая первый раздел, часть или статью (хотя есть цифры «2» и «3»).

   Для настоящего издания текст первой публикации «Ключей Марии» заново сверен с автографом. В результате: — внесены следующие исправления: вместо «вздыхай» — «воздыхай» (с. 188); вместо «...выражать себя через средства...» — «...выражать себя через средство...» (с. 191); вместо «встав от сна» — «восстав от сна» (с. 193); вместо «...слово умение (умеет) запрягло в себе...» — «...слово умение (умеет) заперло в себе...» (с. 194); вместо «мифологической эпики» — «мифологичной эпики» (с. 195); вместо «...Трисмегист говорил: „Что вверху...» — «...Трисмегист говорил о том, что „что́ вверху...» (с. 197); вместо «в наших мифологиях земного шара» — «в мифологиях земного шара» (с. 199); вместо «...умирал, как выплеснутая волной на берег земли рыба...» — «...умирал, как живое существо, умирал, как выплеснутая ‹и т. д.›» (с. 201); вместо «...кто взбурлил волны...» — «...кто взбурлил эти волны...» (с. 202); вместо «стрибожьи внуци...» — «...стрибожи внуци...» (с. 206); вместо «...о этих образах...» — «...о тайне этих образов...» (с. 206); вместо «Но в древней Руси и по сию пору...» — «Но в древней Руси, да и по сию пору...» (с. 207); вместо «Сивка» — «Сивко» (с. 207); вместо «Он не нашел в воздухе воды не только озера...» — «Он не нашел в воздухе не только озера...» (с. 208); вместо «...не мог просунуться...» — «Он не мог просунуться...» (с. 209); вместо «...новой эры, пока они не засекли его» — «...новой эры, пока они не засекли ее» (с. 210); вместо «Гонители св‹ятого› духа-мистицизма» — «Гонители Святого Духа-мистизма» (с. 213); — во втором разделе произведения, где начертания некоторых букв русского алфавита сравниваются с позами человеческого тела (с. 199—203), те из букв, которые были набраны в первой публикации как заглавные (Б, В и Я), заменены (в соответствии с рукописью) строчными; — кроме того, в текст «Ключей Марии» введены рисунки букв, выполненные Есениным в рукописи, но не воспроизведенные в прижизненном издании, видимо, из-за полиграфических трудностей.

   В публикации дата — «1918. Сентябрь», в рукописи — «Сентябрь-ноябрь». На основании этих источников в настоящем издании «Ключи Марии» датируются: «Сентябрь-ноябрь 1918».

   «Ключи Марии» — основное теоретическое произведение Есенина, работа о творчестве в целом и словесном искусстве в частности. С. М. Городецкий вспоминал: «Из всех бесед, которые у меня были с ним ‹Есениным› в то время, из настойчивых напоминаний — «Прочитай „Ключи Марии“» — у меня сложилось твердое мнение, что эту книгу он любил и считал для себя важной. Такой она и останется в литературном наследстве Есенина. Она далась ему не без труда. В этой книге он попытался оформить и осознать свои литературные искания и идеи. Здесь он определенно говорит, что поэт должен искать образы, которые соединяли бы его с каким-то незримым миром. Одним словом, в этой книге он подходит вплотную ко всем идеям дореволюционного Петербурга» (Восп., 1, 183).

   Эти идеи были восприняты Есениным прежде всего из личного общения с Блоком, Клюевым, Андреем Белым, Ивановым-Разумником и другими современниками. Суждения об этом содержатся, например, в воспоминаниях В. С. Чернявского, который был свидетелем (а иногда и участником) петроградских бесед Есенина с Клюевым в 1915—1916 гг.: «Из тогдашнего постоянного общения с Клюевым родился, конечно, и теоретический трактат Есенина „Ключи Марии“...» (сб. «Воспоминания о Сергее Есенине», М., 1975, с. 163). Сам Есенин в разговоре с И. Н. Розановым обмолвился: «Андрей Белый оказывал на меня влияние не своими произведениями, а своими беседами со мной» (Восп., 1, 442). Встречи и разговоры с Есениным в 1918 г. зафиксированы и А. Белым в его «Раккурсе к дневнику» (1930—1931), иногда с пометой о характере разговора — «значительный» (РГАЛИ, ф. А. Белого). О том, что, по мнению его соратников по имажинизму, в нем «еще не выветрился дух разумниковской ‹имеется в виду Иванов-Разумник› школы», Есенин упомянул в статье «Быт и искусство» (наст. том, с. 214).

   Без сомнения, Есенин обращался также к соответствующим литературным источникам, что явствует из самого текста «Ключей Марии». Излагая в своем произведении самобытную концепцию образного слова, поэт продемонстрировал обширные познания в мифологии, искусствоведении и эстетике. Однако определить конкретные источники того или иного места из «Ключей Марии», как правило, непросто — ведь Есенин почти всегда цитировал чужие произведения по памяти и без отсылок.

   Выяснением истоков «Ключей Марии» занимались многие исследователи (Б. В. Нейман, А. М. Марченко, Н. Ф. Бабушкин, В. А. Вдовин, А. А. Козловский и др.).

   Наиболее обстоятельно возможные идейные и типологические источники статьи Есенина рассмотрены в работах В. Г. Базанова (сб. «Миф — фольклор — литература», Л., 1978, с. 204—249; кн. «Сергей Есенин и крестьянская Россия», Л., 1982, с. 46—79). В них было проведено развернутое сопоставление «Ключей Марии» с трудами В. В. Стасова, Ф. И. Буслаева, А. Н. Афанасьева и др., показано сходство и различие идей поэта и названных ученых. Немало конкретных источников есенинского текста было выявлено также при подготовке предыдущих собраний сочинений поэта (см.: Есенин 5 (1962), с. 277—288; Есенин V (1979), с. 317—321, 324—325, 333—349).

   При подготовке наст. изд. эта работа была продолжена. При ее проведении было сделано следующее наблюдение: «Если Есенин писал, так или иначе ориентируясь на конкретные источники, — например, полемизируя с оппонентами, — он иногда непроизвольно переходил на их язык, делая „своими“ и „чужие“ выражения, и даже отдельные слова...» (С. И. Субботин; сб. «Есенин академический», М., 1995, с. 47).

   Это наблюдение послужило исходным пунктом систематического анализа предполагаемых источников «Ключей Марии», предпринятого для выявления в них лексических и фразеологических параллелей, соответствующих есенинскому тексту. Конкретные результаты этого анализа изложены в реальном комментарии к произведению (см. ниже). Бо́льшая часть вновь найденных литературных источников «Ключей Марии» вводится здесь в научный оборот впервые.

   Творчество Есенина в целом питалось из самых разнообразных истоков, главными из которых были русская природа, крестьянский быт, трудовая и духовная жизнь народа, его мудрость, воплощенная в устном поэтическом творчестве, собранная исследователями и зафиксированная в книгах (Библия, Веды, Калевала, «Слово о полку Игореве», легенды, мифы и сказки народов мира, книги Гомера, Шекспира, Лонгфелло, Афанасьева, Буслаева и др.). Впитывая народную и книжную мудрость, Есенин всегда оставался самим собой. Его оригинальная эстетическая система, изложенная в теоретических статьях, опиралась прежде всего на собственный творческий опыт, на созданный им художественно-философский поэтический мир. Вот почему «Ключи Марии» так важны для понимания его произведений. Книги же А. Н. Афанасьева, Ф. И. Буслаева и других исследователей народного словесного и изобразительного искусства были лишь необходимым подспорьем в самостоятельной творческой работе поэта.

   Размышления Есенина, изложенные в «Ключах Марии», нашли отражение и в других его статьях и рецензиях 1918 года («Отчее слово», «О „Зареве“ Орешина», «‹О сборниках произведений пролетарских писателей›») и были продолжены в работе «Быт и искусство (Отрывки из книги „Словесные орнаменты“)» (‹1920›). Видимо, их, а также, возможно, не дошедшие до нас или так и не написанные работы поэт предполагал объединить в книге «Словесные орнаменты» (или «Словесная орнаментика») (см. комм. А. А. Козловского — Есенин V (1979), с. 314—325). В «Заявлении» «В Отдел Печати МСР и КД» (до 18 февр. 1920 г.) Есенин подчеркивал: «,, Слов‹есная› орнаментика“ необходима как теоретическое показание развития слов‹есных› знаков, идущих на путь открытий невыявленных возможностей человека» (см. т. 7 наст. изд.). Статьи Есенина 1918—1920 гг. имеют много общего между собой: перекликаются, развиваются и уточняются важнейшие принципы, термины, образы его теоретических построений (см. с. 448).

   В литературе о поэте нет единого мнения о жанре «Ключей Марии». «Издание книги 1920‹1919› года, как известно, не имеет каких-либо авторских пояснений, в нем отсутствует уточняющий подзаголовок. Однако этот подзаголовок имеется в рекламных объявлениях о подготовке книги к печати и о наличии ее на складе издательства.

   Подзаголовки эти в разных рекламах и объявлениях не всегда совпадают. ‹...› Известно четыре варианта подзаголовка этой книги: „Мысли о творчестве“, „Теория“, „Теория имажинизма“ и, наконец, просто „Статьи“» (Базанов В. В.; сб. «Есенин и современность», М., 1975, с. 136). Современники Есенина чаще всего называли «Ключи Марии» книгой, книжкой, брошюрой (Я. Е. Шапирштейн-Лерс, Н. Н. Захаров-Мэнский, В. Г. Шершеневич, В. Л. Львов-Рогачевский, Н. Н. Асеев, С. М. Городецкий), реже — статьей (А. К. Воронский), трактатом (Б. М. Эйхенбаум, В. С. Чернявский) или манифестом.

   Сам Есенин, по словам И. В. Грузинова, считал «Ключи Марии» теоретической работой: «В том же ‹1920› году, после выхода в свет „Ключей Марии“, в кафе „Домино“ он ‹Есенин› спрашивает: хорошо ли написана им теория искусства? Нравятся ли мне „Ключи Марии“?» (Восп., 1, 365).

   Еще до выхода книги в свет, 26 марта 1919 г., было объявлено о выступлении Есенина на эстраде-столовой Всероссийского Союза поэтов (Тверская, 18) с докладом под названием «Ключи Марии» (афиша — ГЛМ).

   В 1922 г. Н. Н. Асеев писал: «Насколько нам известно, „Ключи Марии“ не заслужили внимания тт. критиков, а между тем они заслуживают его не в меньшей степени, чем пастушеское происхождение нашего поэта...» (ПиР, 1922, № 8, ноябрь-декабрь, с. 41).

   В настоящее время известно более двадцати прижизненных откликов на «Ключи Марии» (см.: Юсов, с. 19—20). Информация, рецензии и небольшие заметки о книге Есенина стали появляться в газетах и журналах в 1919—1920 гг. Ее воспринимали то как «книжечку статей о графике древней Руси» (Н. Захаров-Мэнский; журн. «Вестник театра», М., 1920, № 58, 23—28 марта, с. 15) или «о смысле орнамента» (И. Гр.; газ. «Жизнь искусства», Пг., 1920, 13 мая, № 450), то как «статью об имажинизме» (А. К. Воронский; Кр. новь, 1924, № 1, январь-февраль, с. 276).

   Вопрос о том, литературную платформу какой группы разрабатывал Есенин в «Ключах Марии», поднимался многими рецензентами и авторами статей. В зависимости от ответа на него поэта хвалили или критиковали. Есенин создал оригинальную эстетическую теорию, но многие его современники трактовали ее тенденциозно, рассматривая «Ключи Марии» с групповых позиций. Так, Я. Е. Шапирштейн-Лерс, прочитав «Ключи Марии», заявил, что там «речь идет об искусстве социализма» и невольно испытал «чувство неловкости ‹...› за искусство социализма при чтении книжки С. Есенина» (журн. «Вестник театра», М., 1920, № 50, 29 января-4 февраля, с. 15). А через два года тот же автор утверждал, что «Есенин написал брошюру „Ключи Марии“, которую можно считать изложением его эстетико-общественных взглядов. Это мессионистская игра в мужицкую революцию, Россию, и т. д.» (в его кн. «Общественный смысл русского литературного футуризма: (Неонародничество русской литературы XX в.)», М., 1922, с. 46). Следует отметить, что этот критик всех имажинистов, в том числе и Есенина, называл футуристами (там же, с. 34, 49).

   С ним не был согласен имажинист В. Г. Шершеневич. В рецензии на «Ключи Марии» он писал: «Эта небольшая книга одного из идеологов имажинизма рисует нам философию имажинизма, чертит то миропонимание новой школы, которое упорно не хотят заметить враги нового искусства. ‹...› Отмежевавшись от беспочвенного машинизма русского и итальянского футуризма, Есенин создает новый образ современной идеологии» (журн. «Знамя», М., 1920, № 2(4), май, стб. 57, 58). Имажинистом считал Есенина и А. К. Воронский (Кр. новь, 1924, № 1, январь-февраль, с. 276—277; см. также его кн. «Литературные типы», М., ‹1925›, с. 45).

   «Имажинизм и его образоносцы: Есенин. Кусиков. Мариенгоф. Шершеневич», ‹М.,›, 1921; «Новейшая русская литература», М., 1922 ‹1923›, и 3-е изд., М.—Л., 1925) считал его символистом (в последней книге глава XII о поэте называлась «Новокрестьянский поэт-символист Сергей Есенин»), выделяя его из имажинизма и отделяя от футуристов, к которым он относил остальных имажинистов: «Форма Есенина, ведущая свое начало от символизма, ничего не имеет общего ‹...› с футуризмом Маринетти, Маяковского, Шершеневича, Мариенгофа, которым Сергей Есенин объявляет смертельную борьбу в своей книге „Ключи Марии“. ‹...›

   Бессилию футуризма Есенин противопоставил силу символизма с его окнами в вечность, с его мыслимыми подобиями, с его сопоставлениями. Этот символизм Есенин пытается связать с древней народной символикой, с узорами, орнаментами, с мифотворчеством народа-Садко. ‹...›

   Поэт, не ведая этого, после 25-тилетней работы символистов, вновь открывает Америку символизма. Разница между ним и представителями русской школы символистов лишь в том, что почвой его творчества является народное коллективное мифотворчество, а не абстрактные построения индивидуалистической мысли» (в его кн. «Новейшая русская литература», М.—Л., 1925, с. 304, 305).

   Отклики 1920 г. на «Ключи Марии» были краткими и односторонне (чаще всего негативно) оценивающими сложную работу Есенина (Я. Е. Шапирштейн-Лерс, Н. Н. Захаров-Мэнский и др.). Так, В. Я. Гликман в стихах и прозе Есенина увидел только «белый свет подлинной национальной религиозности» (журн. «Вестник литературы», Пг., 1920, № 9(21), с. 9; подпись: В. Ирецкий). Другой петроградский рецензент, пересказав или процитировав несколько отрывков из «Ключей Марии» об орнаменте, также сделал поверхностный вывод: «Сергей Есенин видит в такой тайнописи существо творчества и с сектантской нетерпимостью обрушивается на „невероятнейшее отупение русской литературы... “» (газ. «Жизнь искусства», Пг., 1920, 13 мая, № 450; подпись: И. Гр.).

   В. Г. Шершеневич наряду со спорными положениями, цитировавшимися выше, высказал ряд верных мыслей о «Ключах Марии»: «Разбирая глубоко и научно наш словесный орнамент, к которому Есенин переходит от орнамента бытового, автор связует языческое миропонимание с современным, попутно объясняя любопытно и оригинально многие словопроисхождения, а также орнаментно-графическое значение и начертание букв. ‹...›

   „устаревшей истины“, ни „новаторской галиматьи“» (журн. «Знамя», М., 1920, № 2(4), май, стб. 57, 58).

   В. Л. Львов-Рогачевский, начиная с 1921 г., с одной стороны, сводил основной прием Есенина в «Ключах Марии» («метод сопоставления») к психологическому параллелизму, «о котором так блестяще писал Александр Веселовский в своей статье „Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля“. ‹...›

   То, что писал Сергей Есенин в своих „Ключах Марии“ об узловой завязи природы с сущностью человека, сводится к психологическому параллелизму народного творчества.

   » (в его кн. «Новейшая русская литература», М., 1925, с. 307; выделено автором). С другой стороны, он же писал о космизме и широте художественного мышления Есенина, о том, что «футуризм урбаниста Шершеневича ничего общего не имеет с космизмом сына полей Сергея Есенина. ‹...› Один именует себя индивидуалистом, другой исходит в поэзии из принципов разных школ» (там же, с. 279).

   Н. Н. Асееву и А. К. Воронскому особенно не понравилось возражение Есенина против «марксистской опеки» в литературе. Первый из них подчеркивал: «Все дело в том, что С. Есенин хочет отпихнуться, во что бы то ни стало, от классового самоопределения. ‹...›

   И вот утверждение Есенина о „вере человека не от классового сознания, а от осознания объемлющего его храма вечности“ превращается в чистейший символизм с его потяготой к язычеству, к традициям, канонам и мистике искусства — давно стертыми заставками...» (ПиР, 1922, № 8, ноябрь-декабрь, с. 44).

   Второй критиковал народно-крестьянские корни теории Есенина, изложенной в «Ключах Марии»: «Но наличие заумных настроений, полнейшая чуждость рабочему, естественно, должны были привести поэта к своеобразному имажинистскому символизму, к мужицким религиозным отвлеченным акафистам, к непомерному „животному“ гиперболизму, к причудливому сочетанию язычества времен Перуна и Дажбога с современным космизмом, к жажде преобразить вселенную в чудесный, счастливый мужицкий рай. ‹...› Получается сочетание космических настроений XX века с первобытным язычеством. ‹...› От церковности Есенин пришел не к материализму, а к этой помеси язычества с новейшим пантеизмом» (Кр. новь, 1924, № 1, январь-февраль, с. 275—276, 277).

   Кроме крестьянской («пастушеской», по терминологии критика) основы творчества в понимании Есенина, Н. Н. Асеев называет и другие истоки есенинской эстетики: «„Ключи Марии“ остаются теми же „ключами тайн“ символизма потебне-беловского уклона. ‹...› Смесь „пастушеской“ наивности с натягиваемой на лицо миной мистической торжественности проглядывает на каждой странице книги. Вычитанное в старинных „лествицах“, запомнившееся из трудов Потебни, Буслаева, Стасова, — все это, отлакированное в поэтической мастерской бело-блоковского символизма, заварилось кашей в горячей голове талантливого пастушонка» (ПиР, 1922, № 8, ноябрь-декабрь, с. 42, 43).

   «Ключах Марии». Эта работа рассматривалась в уже цитировавшейся статье С. М. Городецкого (см. выше, с. 436—437) и в двух выступлениях Б. М. Эйхенбаума. Они пытались определить источники, которые легли в основу есенинских взглядов на литературу и искусство.

   «Как мы уже видели, — писал С. М. Городецкий, — система опирающихся на древнюю поэзию идеалистических образов была воспитана в Есенине традициями деревенского искусства и закреплена питерским периодом его творчества. Ко времени революции эта система не была потревожена. Наоборот, Есенин пытался обосновать ее теоретически именно в связи с революцией» (журн. «Новый мир», М., 1926, № 2, февраль, с. 142).

   По-своему трактовал источники, смысл и значение «Ключей Марии» Б. М. Эйхенбаум: «Есенин мечется среди хаоса литературных споров, новых группировок и манифестов, в обстановке мировой войны и начинающейся революции. ‹...› Из хаоса теоретических споров, шумящих вокруг него, рождается фантастический трактат или манифест „имажинизма“ — Ключи Марии. Это — попытка вырваться из замкнутого круга влияний и стать на ноги; это — результат того буйного подъема, который пережит был Есениным вместе со многими другими в 1918 году ‹...›.

   , с ее этимологическими тенденциями (пастух = пас—дух) и символикой букв, резко отражает на себе влияние теоретических трактатов этого времени и более всего — влияние Андрея Белого (даже в языке). Но сквозь этот наивный, наносный и наскоро усвоенный материал просвечивает подлинное одушевление — пафос возрождения славянской мифологии, поэтизация деревенской культуры, восторг перед обрядовой мудростью „избяной литургии“: Голубиная Книга, русский „бытовой орнамент“ (узоры на полотенцах, петухи на ставнях, голуби на князьке крыльца и пр.), символика „древа“, образы в загадках — вот что противопоставляет Есенин изношенной поэзии нашего времени, вот в чем видит он „великую значную эпопею“ ‹...›.

   Ключи Марии — это „литературные мечтания“ ‹аналогичные „Литературным мечтаниям“ молодого В. Г. Белинского› Есенина, которые могли окрылять его только в фантастической обстановке 1918—1920 гг. Дальше должны были начаться поступки, а на самом деле — началось разочарование, началась тоска» (журн. «Revue des Études slaves», Paris, 1995, t. LXVII/1, p. 118—119; публикация С. И. Субботина).

   Еще при жизни Есенина Н. Н. Асеев также писал о том, что «в „Ключах Марии“ талантливый поэт стоит на распутьи, и в зависимости от правильной критики может двинуться или в глушь формального метода, внешней мистики индивидуалистического крохоборства, либо выйти на подлинный путь современья» (ПиР, 1922, № 8, ноябрь-декабрь, с. 41).

   «Моя ошибка и ошибка всей критики, которая, впрочем, тогда почти не существовала, что „Ключи Марии“ не были взяты достаточно всерьез. Если б какой-нибудь дельный — даже не марксист, а просто материалист, разбил бы имажинистскую, идеалистическую систему этой книги, творчество Есенина могло бы взять другое русло» (Восп., 1, 185).

   Современники Есенина не оценили по достоинству его центральную теоретическую работу.

   В «Ключах Марии» выражены важнейшие представления поэта о путях и целях искусства, о сближении искусства с жизнью и бытом народа, с окружающей его природой, народным творчеством.

   В центре книги — проблема образности искусства: сущность образа и его разновидности, происхождение образов, а также протест Есенина против «словесной мертвенности» современной ему поэзии. Поэт разрабатывает теорию «органического образа». Современники по-разному относились к ней, часто связывали ее с символизмом, отождествляли с имажинизмом или футуризмом. Так, Б. М. Эйхенбаум говорил в своем выступлении 1926 г.: «Он ‹Есенин› строит невнятную, но увлекательную теорию органического образа, не замечая, что все эти мысли являются последним отголоском символизма и что в трактате своем ‹„Ключи Марии“› он говорит как его ученик. Но мечтательный этот пафос, поддерживаемый фантастической обстановкой первых лет революции, окрыляет его и дает ему надежду на создание какой-то новой, невиданной поэзии, имеющей почти космическое значение» (журн. «Revue des Études slaves», Paris, 1995, t. LXVII/1, p. 123).

   А. К. Воронский считал образную теорию Есенина, опиравшуюся, по мнению критика, на древность, устаревшей, не способной решать проблемы XX века: «Наши мысли, наши ощущения даже, стали несравненно более отвлеченными. Нам часто не нужно той наглядности, той осязаемости, которые требуются для примитивного и конкретного мышления; помимо того, более абстрактный дух нашей эпохи требует иных поэтических средств. Стороннику теории относительности Эйнштейна потребуются совершенно иные поэтические средства, чем певцу неподвижного древнего мира Гомера и Баяна» (Кр. новь, 1924, № 1, январь-февраль, с. 288).

   определяя их, соответственно, как метафору-уподобление, импрессионистический образ и образ-миф (в его кн. «Новейшая русская литература», М., 1925, с. 305—306).

   И статье «Быт и искусство» (‹1920›) Есенин развивает и поясняет свою классификацию, выделяя образы «словесный», «заставочный, или мифический», «типический, или собирательный», «корабельный, или образ двойного зрения» и «ангелический, или изобретательный». При этом поэт приводит ряд примеров.

   Над своей теорией Есенин продолжал размышлять и после выхода «Ключей Марии»: «Все творчество мое есть плод моих индивидуальных чувств и умонастроений. ‹...›

   В стихах моих читатель должен главным образом обращать внимание на лирическое чувствование и ту образность, которая указала пути многим и многим молодым поэтам и беллетристам. Не я выдумал этот образ, он был и есть основа русского духа и глаза, но я первый развил его и положил основным камнем в своих стихах.

   Он живет во мне органически так же, как мои страсти и чувства. Это моя особенность, и этому у меня можно учиться так же, как я могу учиться чему-нибудь другому у других» («Предисловие», 1924, наст. том, с. 222, 223—224).

2. — Об адресате посвящения см. наст. изд., т. 1, с. 551—552. Согласно авторской дате в рукописи «Ключей Марии», произведение было завершено в ноябре 1918 г. Знакомство же свое с Есениным Мариенгоф отнес к концу августа того же года (Восп., 1, 310), а о беседах с ним до выпуска совместной «Декларации» имажинистов (1919) вспоминал:

   «У Есенина уже была своя классификация образов. Статические он называл заставками, динамические, движущиеся — ‹...›; говорил об орнаменте нашего алфавита, ‹...› о коньке на крыше крестьянского дома, ‹...› об узоре на тканях...» (Восп., 1, 311; выделено автором).

   Из всего этого с несомненностью следует, что есенинское посвящение Мариенгофу появилось в «Ключах Марии» существенно позже, чем само произведение (см. также на с. 450 об эпиграфе из Н. А. Клюева, имевшемся в рукописи произведения первоначально) — наблюдение А. А. Козловского: Есенин V (1979), с. 320.

3. ...«избяной обоз»... — Эти слова восходят к строкам стихотворения Н. А. Клюева «Есть горькая супесь, глухой чернозем...» (1916; Ск-1, с. 101):

   
   Вспарит на распутьи взывающих гроз...

4. ...за шквалом наших земных событий недалек уже берег. — Ср.:

   Верьте, победа за нами!
   

   («Небесный барабанщик», 1918)

5. Значение и пути его ‹орнамента› объясняли в трудах своих Стасов и Буслаев, много других... Стасов (1824—1906) — художественный и музыкальный критик и историк искусства. Издал со своими вступительными статьями два обширных атласа с образцами орнамента: «Русский народный орнамент. Выпуск первый. Шитье, ткани, кружева» (СПб., 1872) и «Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего и нового времени. Вып. 1—3» (СПб., 1884; 1887); о перекличках «Ключей Марии» с первой из этих статей см. наст. том, с. 453 и 458. В личной библиотеке поэта (списки ГМЗЕ) был сборник статей Д. В. Философова «Слова и жизнь: Литературные споры новейшего времени (1901—1908 гг.)» (СПб., 1909), завершавшийся некрологом Стасову, где критик, в частности, писал о покойном (с. 323): «Он тщательно собирал старые вышивки и кружева и возвел „петушки и гребешки“ в перл создания». Скорее всего, именно по этой книге юный Есенин мог впервые познакомиться со взглядами Стасова — известного исследователя и собирателя орнамента.

   Федор Иванович Буслаев «Исторические очерки Ф. И. Буслаева по русскому орнаменту в рукописях» (Пг.: Типография Академии наук, 1917). Говоря о происхождении русского орнамента (и вообще о народном искусстве), Есенин в «Ключах Марии» не раз полемизирует с Буслаевым.

   Из той же буслаевской книги Есенин получил представление о работах других ученых, писавших об орнаменте. Это — атлас В. И. Бутовского «История русского орнамента с X по XI столетие по древним рукописям» (М., 1870) с его вступительной статьей, а также книга французского архитектора и историка искусства Е. Виолле-ле-Дюка «Русское искусство: Его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность» (рус. пер. Н. Султанова — М., 1879; оригинал — Paris, 1877), обширным критическим разбором которой открываются «Исторические очерки Ф. И. Буслаева по русскому орнаменту...».

6. ...на кровле конек // Есть знак молчаливый, что путь наш далек. — В этой цитате из стихотворения Н. А. Клюева «Есть горькая супесь, глухой чернозем...» Есенин заменил словом «наш» авторское «так».

7. Все ученые, как гробокопатели, старались отыскать прежде всего влияние на нем ‹орнаменте›... — Наряду с другими Есенин имеет здесь в виду суждения Стасова и Буслаева о несамостоятельности происхождения русского орнамента и полемизирует с ними. Ср.: «...в них ‹узорах орнамента› нет ничего самостоятельного, потому что все главные составные части их существуют у известных народностей азиатского происхождения, которые обладают ими в течение долгих столетий и, конечно, никоим образом не могли заимствовать их от русских» (Стасов 1872, с. XI); «...русский орнамент только в XII в. стал освобождаться от рабского копирования византийских и южнославянских оригиналов, и хотя выказывал некоторую самодеятельность в XII и XIII вв., но все же под сильным влиянием южнославянским...» (Буслаев 1917, с. 34).

8. ...старались доказать, что в узорах его больше колдуют ассирийские заклинатели, чем Персия и Византия. — Конец этого предложения в автографе первоначально имел вид: «...больше Ассирия, чем Персия». Указанная фраза близка следующим местам из рецензии Ф. И. Буслаева на книгу Е. Виолле-ле-Дюка: «...утверждает он — Индия и Персия формулируют элементы русской архитектуры, равно как и ее орнаментации»; «...элементы нашего ‹...› орнамента ‹...› Виолле-ле-Дюк отсылает по принадлежности более к Индии, чем к Византии» (Буслаев 1917, с. 8, 56—57; выделено автором). Такой неявный параллелизм позволяет подвергнуть сомнению жесткое утверждение Б. В. Неймана об этой части текста: «Хотя Стасов здесь не назван, но, очевидно, речь идет именно о нем...» (сб. «Художественный фольклор», М., 1929, ‹вып.› 4—5, с. 210). Ведь здесь — впрочем, как и почти во всех других местах «Ключей Марии» (о единственном исключении см. ниже, с. 484—485) — Есенин, обращаясь к работам других авторов, ссылается на суть их суждений и высказываний по памяти, как правило, не прибегая при этом к уточнению формулировок по источникам и точному их цитированию.

9. — Отклик на слова Ф. И. Буслаева: «...новгородский ‹орнамент рукописей› XII-XIV вв. составляет ‹...› органическую отрасль орнамента югославянского или сербо-болгарского» (Буслаев 1917, с. 27).

10. Никто не скажет, что новгородская и ярославская иконопись нашли себя в своих композициях самостоятельно. Все величайшие наши мастера зависели всецело от крещеного Востока. — На факте, указанном здесь, действительно основывались взгляды многих искусствоведов на русскую иконопись. Например, Е. Виолле-ле-Дюк отмечал «неизменность типов русской иконографии, заимствованной из Византии» (в его кн. «Русское искусство: Его источники, его основные элементы, его высшее развитие, его будущность. Пер. Н. Султанов», М., 1879, с. 117).

    Второе из комментируемых предложений первоначально было начато Есениным так: «Величайшие наши мастера в своих ‹выделено нами›». Без сомнения, здесь имелись в виду авторы древних настенных росписей новгородских и ярославских храмов. Среди них одним из самых известных был изограф Гурий Никитин (Кинешемцев; 1630-е — 1691), сравнения с которым удостоился Есенин в письме Н. А. Клюева 1916 года (Письма, 312), Ср. также с описанием убранства Феодоровского собора в Царском Селе — храма, где не раз бывал Есенин в 1916—1917 гг.: «...потолки расписаны фресковым орнаментом в характере орнаментики Ярославской церкви Иоанна Предтечи, XVII века...» («Феодоровский Государев Собор в Царском Селе», М., ‹1915›, с. 42).

11. Самою первою и главною отраслью нашего искусства ‹...› был и есть орнамент. «Самая ранняя и главная отрасль нашего искусства есть песня». В 1981 году В. Г. Базанов впервые поставил начальное предложение «Ключей Марии» («Орнамент — это музыка») в прямую связь со словами Н. А. Клюева из его письма от 5 ноября 1910 г. к А. А. Блоку (тогда еще не опубликованного):

    «Вглядывались ли Вы когда-нибудь в простонародную резьбу, например, на ковшах, дугах, шеломках, на дорожных батожках, в шитье на утиральниках, ширинках, — везде какая-то зубчатость, чаще круг-диск и от него линии, какая-то лучистость, „карта звездного неба“, „знаки Зодиака“. Народ почти не рисует, а только отмечает, только проводит линии, ибо музыка линий не ложна... ‹...› ...народное искусство безглагольно. Вы скажете: а песня? На это я отвечу так: народная песня, наружно всегда однообразная, действует не физиономией, не словосочетаниями, а какой-то внутренней музыкой, опять-таки линией, и кому понятен язык линий, тому понятна во всей полноте и народная песня» (сб. «В мире Блока», М., 1981, с. 397; в цитату внесены поправки по публикации К. М. Азадовского: ЛН, М., 1987, т. 92, кн. 4, с. 502).

    Нечто похожее Клюев наверняка высказывал и в беседах с Есениным. Возможно, из отзвука этих бесед возникло «равноправие» «песни» и «орнамента», поначалу проявившееся под пером Есенина в данном месте «Ключей Марии».

12. ...вглядываясь во все исследования специалистов из этой области... — Кроме трудов, упомянутых выше на с. 452—453, в поле зрения Есенина были также выпущенные отдельными книгами работы, написанные в полемике с Е. Виолле-ле-Дюком и в его защиту. Это — «Русское искусство Е. Виолле-ле-Дюк и архитектура в России от X-го по XVIII-й век» графа С. Г. Строганова (выпущена без указания автора; СПб., 1878), а также «Русское искусство и мнения о нем Е. Виолле-ле-Дюка, французского ученого архитектора, и Ф. И. Буслаева, русского ученого археолога. Критический обзор В. И. Бутовского» (М., 1879).

    «Ключей Марии» фамилии «Полевой» (см. об этом с. 458 наст. тома): очевидно, Есенин был знаком с трудом П. Н. Полевого «Очерки русской истории в памятниках быта. ‹Вып.› II. Период с XI-XIII век: Княжество Киевское. — Княжество Владимиро-Суздальское» (СПб., 1880), где, в частности, были кратко изложены (на с. 222—223) основные идеи только что названных книг.

13. ...мы не встречаем почти ни единого указания на то, что он существовал раньше ‹...› приплытия к нашему берегу миссионеров из Греции. — Действительно, лишь В. И. Бутовский (да и то в самом общем виде) писал в предисловии к составленному им атласу: «Кому не случалось любоваться разноцветными коймами и узорами на полотенцах, скатертях и сорочках русского деревенского рукоделия. ‹...› Существование этой крестьянской самодельщины исконное: ему насчитываются целые столетия» (в кн. «История русского орнамента с X по XVI столетие по древним рукописям», М., 1870, с. 4).

14. Все, что рассматривается извне, никогда не рождается в ясли с лучами звезд в глазах и мистическим ореолом над головой. — Имеется в виду не только евангельское словесное описание рождения Спасителя (Богородица «родила Сына Своего первенца, и спеленала Его, и положила Его в ясли» — Лк. II, 7), но и икона «Рождество Христово», на которой младенец Христос изображается с ореолом над головой (см., например: «Феодоровский Государев Собор в Царском Селе», М., ‹1915›. с. 51).

    «лучи звезд в глазах», скорее всего, восходит к другому иконописному изображению Христа — образу «Спас Ярое Око».

15. «Как же мне, старцу ~ Золотой ключ волной выплесну». — Этот текст восходит к русским народным духовным стихам схожего сюжета, опубликованным в разных изданиях под заголовками, данными собирателями: «Песня глухой нетовщины, оставшаяся после времен самосжигательства», «О старце» («Сборник русских духовных стихов, составленный В. Варенцовым», СПб., 1860, с. 183—185); «Встреча инока со Христом» («Труды Музыкально-этнографической комиссии...», М., 1906, т. I, с. 25—27; перепечатано в сб. «Стихи духовные», М., 1991, с. 263—264); «Стих о иноке-черноризце» («Труды Владимирской ученой архивной комиссии», 1914, кн. XVI, с. 40). Сопоставление их текстов с приводимым Есениным показывает, что стих в «Ключах Марии» содержит элементы всех перечисленных вариантов, бытовавших в народе, не повторяя их в точности. В то же время в есенинском тексте есть строки, не встречающиеся в народных стихах (например: «Книгу новую я вытку звездами»). Это дает основание предположить, что вариация стиха о старце в «Ключах Марии» принадлежит самому их автору.

16. Из чувства национальной гордости Равинский подчеркивал нечто нечто было лишь бледными словами о том, что у наших переписчиков выписка и вырисовка образов стояли на первом месте, между тем как в других странах это стояло на втором плане. — Судя по автографу, Есенин вначале назвал автором этого суждения Ф. И. Буслаева, затем заменил его фамилию на «Полевой» и, наконец, остановился на Равинском.

    Таким образом, рукопись отражает сомнения поэта в том, правильно ли он именовал автора, мысли которого излагал.

    Эти сомнения были далеко небезосновательными, ибо даже окончательный выбор Есенина не стал верным. Приводимое им суждение об орнаменте оказалось пересказом следующих мест из работ В. В. Стасова и Ф. И. Буслаева: 1) «...употребление в течение долгих столетий всем русским народом этих узоров — придают им значение чего-то действительно национального» (Стасов 1872, с. XIX); 2) «...рукописи ‹...› у нас в России самый богатый и разнообразный материал для истории орнамента... ‹...› На Западе рукопись не имеет такого первенствующего значения в истории художества, как у нас, потому что роскошное разнообразие в произведениях прочих искусств отодвигало там скромную работу писца на второй план» (Буслаев 1917, с. 8—9).

    «Из чувства национальной гордости Буслаев...») — поэт мог вспомнить, что оппоненты ученого нередко говорили о недостатке у него патриотизма. Вот что писал, например, В. И. Бутовский: «...г. Буслаев решительно подтверждает, что все русские орнаменты наших письменных памятников, а именно: Остромирова Евангелия и Святослав‹ов›а Изборника, единственно оставшихся от XI века, суть ничто иное, как рабские копии с византийских и южнославянских оригиналов. Мы же заявляем, что не можем согласиться с таким приговором. По нашему убеждению, он несправедлив и ошибочен. Все эти орнаменты суть русские оригинальные произведения...» (в его кн. «Русское искусство и мнения о нем Е. Виолле-ле-Дюка, французского ученого архитектора, и Ф. И. Буслаева, русского ученого археолога: Критический разбор...», М., 1879, с. 61—62).

    О возможных причинах появления здесь фамилии археолога и историка русской литературы Петра Николаевича Полевого (1839—1902) см. наст. том, с. 456.

    Однако обозначенный Есениным в окончательном варианте текста Дмитрий Александрович Ровинский (1824—1895) — собиратель русской гравюры и народного лубка, исследователь иконописания в России, ранние работы которого печатались за подписью «Равинский», — не занимался русским орнаментом. К тому же в его трудах, как и в трудах Ф. И. Буслаева, «чувство национальной гордости» не подчеркивалось (см., например, цитаты из работ Д. А. Ровинского, приведенные в комментарии В. А. Вдовина к «Ключам Марии», — ВЛ, 1973, № 7, июль, с. 227—228; Есенин V (1979), с. 339).

    Вероятно, дело здесь в ошибке памяти Есенина. Он написал «Равинский» вместо созвучной фамилии «Бутовский»: ведь именно в работах В. И. Бутовского (особенно в только что процитированной книге) отчетливо звучит нота национальной гордости, запомнившаяся поэту.

17. ...символическое древо, которое означает «семью». «Размножение семьи, рода исстари сравнивалось с ростками, пускаемыми из себя деревом... ‹...› Параллель, проводимая в языке и народных поверьях между ветвистым деревом и многочадною семьею или целым родом, с особенною наглядностию заявила себя в обычае обозначать происхождение ‹...› людей и степени их родства через так называемое родословное древо...» (Аф. II, 478, 479; выделено автором).

18. Маврикийский дуб — образ, восходящий к Библии (подробнее см. наст. изд., т. 2, с. 317).

19. — Ср.: «Эдда ‹древнеисландский эпос› рассказывает о старом мировом серединном дереве Иггдразиле. Это дерево — ясень...» (Аф. II, 279; выделено автором);

    «Иггдразиль ‹...› имеет ‹...› в скандинавских сказаньях малое подобие или как бы сокращение — в семейном древе, которое растет в жилище Вёльзунга ‹...›. Это дерево — дуб. Как под всемирным Иггдразилем ‹...› собирались боги для суда и расправы, так и Вёльзунг судил и рядил народ под своим домашним дубом...» (Буслаев I (1861), с. 442; выделено автором).

20. ...то древо, под которым сидел Гаутама... — Сиддхартха Гаутама (623—544 до н. э.) — основатель буддизма. Под именем «Будда» Есенин упоминает о нем еще в письме к Г. А. Панфилову (март 1913 г.): «Гений для меня — человек слова и дела, как Христос. Все остальные, кроме Будды, представляют не что иное, как блудники...» (наст. изд., т. 6). Об упомянутом древе см.: «Гаутама ‹...› сел ‹...› под тень большого дерева, известного с тех пор под именем священного дерева Бо, или древа мудрости» (Рис-Дэвидс Т. В. «Буддизм: Очерк жизни и учений Гаутамы Будды», 2-е изд., СПб., 1906, с. 41).

21. (= пас-дух... — Ср.: «...наше „душа“ от ду-ть, через ду-хъ...» (Буслаев I (1861), с. 138; выделено автором). Эта конкретная параллель «Есенин — Буслаев» была отмечена В. Г. Базановым, далее констатировавшим: «В „Ключах Марии“ Есенин, используя лингвистические приемы, пытается восстановить первоначальную мифологическую основу отдельных слов и выражений» (сб. «Миф — фольклор — литература», Л., 1978, с. 207).

22. «Я не царь и не царский сын, — я пастух, а говорить меня научили звезды», — пишет пророк Амос. — Из Книги Пророка Амоса (Ветхий Завет): «...я — не пророк и не сын пророка; я был пастух, и собирал сикоморы. Но Господь взял меня от овец и сказал мне Господь: „Иди, пророчествуй к народу Моему... “» (Ам. VII, 14—15).

23. ‹...› увидели через листья своих ногтей, через пальцы ветвей ‹...› и через ствол ‹...›, что мы есть чада древа... — Первоначально Есенин начал эту фразу так: «Наши бахари без всяких сан‹с›кри... ‹возможно,,, санскритств“?›»; слово «орнамента» было вписано в текст в другое время (хотя и такими же чернилами, но другим пером). Судя не только по смысловому, но также по лексическому и фразеологическому сходству этого места «Ключей Марии» (особенно прозрачному в первом варианте текста) с суждениями Ф. И. Буслаева из статьи «Эпическая поэзия», Есенин здесь вступил в полемику с ученым. Ср.: «В санскрите ‹...› две формы: б’а и б’ас; и та и другая значит: светить, казаться, что совершенно согласно с значением наших: басить, баский. Как „казистый“, в значении красивого, происходит от , так и баский будет относиться к санскритскому б’ас‹...›Таким образом, санскр. б’а светить, казаться ‹...› употребляется ‹...› у нас ‹в значениях› — и говорить: ба-ти, баяти, и казаться, украшать, в корне бас; а как с значением слова соединяются понятия о чародействе и лечении, то , в провинциальных наречиях, и именно в Рязанской губернии, употребляется в смысле лечиться, а бахарь — лекарь»; «Ногами человек прикасается к земле, а, по представлению в санскрите, даже исходит из нее как растение корнем и стволом; потому по-санскритски пада ‹..› значит не только нога, но и корень дерева»; «Из прочих частей тела человеческого особенное внимание обращали на себя руки, как необходимое орудие в деле. Как волосы были сравниваемы с травою, так руки и пальцы казались сучком с ветвями. По представлениям языка, как дерева́, так и люди имеют общего между собою то, что родятся и растут; потому от корня род рождение и род (на-род); ‹...›. Языки индоевропейские особенное сходство с растением находили в руке; так, в санскрите названия руки, пальцев, ногтей образовались уподоблением с растением: палец кара сак’а (кара рука, собственно: делающая, от кри сак’а сук, сучок), потому и рука называется сложным словом, значащим по переводу: имеющая пять ветвей или сучков: панча сак’а (панчан сак’а сук); ноготь же вырастает на пальце, как лист на ветви, а потому к называется кара-руйа (кара рука и руи » (Буслаев I (1861), с. 16—17, 14, 12).

24. ...дуба, под которым Авраам встречает святую Троицу, — то есть дуба Мамре (Маврикийского дуба — подробнее см. наст. изд., т. 2, с. 317). Употребление слова «Троица», скорее всего, связано здесь не только с соответствующим библейским текстом (Быт. XVIII, 1—9), но и с иконами Пресвятой Троицы, где непременно изображался и дуб, о котором упомянул Есенин (см., например, кн. «Феодоровский Государев Собор в Царском Селе», М., ‹1915›, с. 43).

25. ...былина «о хоробром Егории»: У них волосы — трава, // Телеса — кора древесная. — Обычно (в том числе в учебных хрестоматиях по русской словесности начала XX века) это произведение именуется «Стих о Егории Храбром». Во всех опубликованных его вариантах место, о котором пишет Есенин, звучит несколько по-иному. Например:

    
    Влас на них, как ковыль-трава.
    ......................
    На вас кожа, как еловая кора,
    На вас власы, как камыш-трава!

    «Русская хрестоматия: Памятники древней русской литературы и народной словесности... Для средних учебных заведений. Сост. Ф. Буслаев. Изд. 12-е», М., 1912, с. 375, 377).

    Очевидно, «Стих о Егории...» приведен здесь Есениным по памяти.

    Называя этот стих «былиной», Есенин, возможно, придерживался определения того же Буслаева: «...песня содержания повествовательного именуется былиною...» (Буслаев I (1861), с. 18; выделено автором).

26. ‹...› Без всякого Иовулла и Вейнемейнена наш народ через ‹...› безымянного пастуха открыл две скрытых силы воздуха вместе. Этот пастух ‹...› срезал на могиле тростинку ‹...›, а она сама поведала миру через него свою ‹...› «Играй, играй, пастушок. ‹...› Я когда-то была девицей. Погубили девицу сестры. За серебряное блюдечко, за наливчатое яблочко». ‹...› Узлом слияния потустороннего мира с миром видимым является скрытая вера в переселение души. «Эпическая поэзия». Ср.: «Так как поэзия в древнейшую эпоху пелась и сопровождалась музыкальным инструментом, то изобретение этого инструмента, как и поэзии, приписывалось богам. Финнам пятиструнную арфу (cantelo) дал бог Вейнемейнен: он сделал ее из березы... ‹...› Как финская береза, из которой Вейнемейнен сделал арфу, плачет и рассказывает свое горе, так и у нас изобретение дудки соединяется с преданием о переселении душ. ‹...› Известна на Руси вариация этого предания. На могиле убитого вырастал тростник; пастух срезал тростинку, сделал дудку, и дудка запела и рассказала преступление» (Буслаев I (1861), с. 19—21).

    Набросок начала комментируемого фрагмента «Ключей Марии», имеющийся в автографе («Мы не помним, кто первый взыграл у нас на Руси до Бояна и кто наши гусли выдумал. [Опираясь на племенное родство с финнами‹...›] В этом случае мы возьмем Вейнемейнена. Старый верный Вейнемейнен ‹здесь набросок оборван и вычеркнут автором›»), перекликается с «Эпической поэзией» Буслаева (см. там же, с. 19) еще более явственно.

27. ...празднество этой каны... — от Каны Галилейской, города вблизи Назарета, где, согласно Новому Завету (Иоанн. II, 1—11), Иисус на пиру сотворил чудо, превратив воду в вино.

28. Исследователи древнерусской письменности и строительного орнамента...

29. Все наши коньки на крышах, петухи на ставнях, ‹...›, цветы на постельном и тельном белье вместе с полотенцами носят не простой характер узорочья... — Есенин опять полемизирует здесь с Ф. И. Буслаевым: «...русский орнамент и в самом высшем своем развитии в XIV в. не мог приобрести способности к воспроизведению натуры в ее рельефности и переливах колорита. ‹...›... это рисунок ткани, однообразно повторяющийся на наволоке до бесконечности; это не живопись и не рельеф, а просто , ласкающее глаз всем своим целым, а не по частям» (Буслаев 1917, с. 36; выделено автором).

30. Конь как в греческой, египетской, римской, так и в русской мифологии есть знак устремления, но только один русский мужик догадался посадить его к себе на крышу... — Ср. с замечанием А. Н. Афанасьева: «Позднее у германцев и у славян возникло обыкновение ‹...› ставить на верху крыш их ‹лошадиных голов› деревянные изображения — так называемые коньки» (Аф. I, 637; выделено автором). Очевидно, Есенин прошел мимо этого места «Поэтических воззрений славян на природу». Кроме того, в исследовании В. Г. Базанова о «Ключах Марии» справедливо отмечено: «Судя по всему, Есенину не были известны все работы Стасова, в частности, его обширная рецензия „Коньки на крестьянских крышах“ (1861). Между тем ‹...› Стасов ‹...› в ней ‹...› во многом предвосхищает Есенина как автора „Ключей Марии“» (сб. «Миф — фольклор — литература», Л., 1978, с. 216).

31. ...уподобляя свою хату под ним колеснице. — Восходит к стихотворению Н. А. Клюева «Есть горькая супесь, глухой чернозем...»: «Изба — колесница, колеса — углы...» (Ск-1, с. 101); о других перекличках с этим же текстом см. выше, с. 451, 453.

32. ...отношение к вечности как к родительскому очагу... — Об этом говорит Есенин в одном из стихотворений, написанных ранее «Ключей Марии»: «Полюбил я мир и вечность, // Как родительский очаг...» («Не напрасно дули ветры...», ‹1917›).

33. ‹орнамента›, которое совершает наш бессловесный мужик, тот с глубокой болью почувствовал бы мерзкую клевету на эту мужичью правду всех наших кустарей... — Вначале в рукописи было: «...почувствовал бы всю клевету на эту мужичью правду всех наших кустарных музеев». Скорее всего, это есенинское суждение отражает его отношение к изделиям, представляемым «кустарными музеями» под маркой произведений народного искусства. Об этих изделиях Есенин знал не понаслышке — помимо своей официальной деятельности, «кустарные музеи» были учреждениями, поставлявшими предметы интерьера для зданий Феодоровского городка в Царском Селе, где поэт проходил в 1916—1917 гг. военную службу. Суждения Есенина перекликаются с рецензией Д. Крючкова на иллюстрированное издание «Русское народное искусство на второй всероссийской кустарной выставке в Петрограде» (Пг., 1914), которая была напечатана в том же журнале, что и первая петроградская публикация стихов юного поэта: «...после просмотра их ‹снимков с кустарных работ› получается определенно двойственное впечатление. С одной стороны, кустари вдохновляются подлинным народным творчеством и дают вещи оригинальные, яркие, большой художественной ценности, с другой же — образчиками им часто служит псевдонародное слащавое манерничанье ‹...›, результатом чего является типично рыночная пошловатая дешевка» (журн. «Голос жизни», Пг., 1915, № 15, 8 апреля, с. 19).

34. Он бы выгнал их, как торгующих из храма... «И вошел Иисус в храм Божий и выгнал всех продающих и покупающих в храме...» (Мф. XXI, 12).

35. ...как хулителей на Святого Духа... — Ср.: «...кто скажет хулу на Святого Духа, тому не простится» (Лк. XII, 10).

36. Древо ‹...› ни на чем не вышивается, кроме полотенца... «Русский народный орнамент» (СПб., 1872), изображение древа на полотенцах преобладает количественно (см.: л. II, № 10; л. XI, № 49; л. XII, № 51; л. XVII, № 73; л. ХХШ, № 94 и мн. др.), все же есть случаи вышивки древа и на простынях (л. XXVI, № 103; л. XXIX, № 108).

37. ...чтоб, подобно древу, он ‹народ› мог осыпать с себя шишки слов и дум... — В 1917 г. Есенин писал в поэме «Октоих»:

    
    Через туман и ров,
    И на долину бед
    Спадают шишки слов.

38. И «отселе», выражаясь пушкинским языком, нам видно «потоков рожденье». «Кавказ» (1829).

39. Уже в X и XI веках мы встречаем целый ряд мифических и апокрифических произведений, где лепка слов и образов поражает нас ‹...› смелостью своих выискиваемых

    положений...

40. ...ярчащая... — это либо причастие от глагола «ярчать» (возможный неологизм автора), либо письменная фиксация Есениным собственного произношения литературного слова — «ярчайшая» (то есть своего рода «фонетическая» транскрипция последнего).

41. Первое, что внесли нам западные славяне, это есть письменность. — Создатели славянской азбуки и письма Кирилл и Мефодий проповедовали христианство в Великоморавском княжестве на территории нынешней Чехии. В «Повести временных лет» под 888—897 гг. записано: «Бѣ единъ языкъ Словѣнескъ: Словѣни, иже сѣдяху по Дунаеви, ихъ же пріяша Угри, и Морава, и Чеси, и Ляхове, и Поляне, яже нынѣ зовомоя Русь. Симъ бо первое преложены книги Моравѣ, яже прозвася грамота Словѣньская, яже грамота есть въ Руси и въ Болгарѣхъ Дунайскихъ» («Летопись Нестора... 3-е испр. изд.», СПб., 1912, (РКлБ, вып. XVI), с. 12).

42. ‹нашего› слова ‹...› похож на какой-то вечно светящийся Фавор, где всякое движение живет, преображаясь. — Образность этого места текста восходит к Новому Завету: «В начале было Слово, ‹...› и Слово было Бог» (Иоанн I, 1); «Иисус ‹...› возвел их на гору высокую одних, и преобразился перед ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет» (Мф. XVII, 1—2). Гора, на которой произошло Преображение Господне, традиционно именуется Фавор; в Новом Завете ее название отсутствует.

43. потолок — небесному своду, а матица — Млечному Пути. «...изба — подобие Вселенной: //В ней шолом — небеса, полати — Млечный Путь» (из стихотворения Н. А. Клюева «Где пахнет кумачом — там бабьи посиделки...» (1916); Ск-1, с. 104).

44. ...«семь коров тощих пожрали семь коров тучных»... — Имеется в виду библейское предание о фараоновых коровах, предвещающее семь лет засухи и голода после семи урожайных лет (см.: Быт. XLI, 17—32).

45. В «Голубиной книге» так и сказано: «У нас помыслы от облак Божиих... // Дух от ветра... // Глаза от солнца... // Кровь от черного моря... // Кости от камней... //Тело от сырой земли...» — Этот фрагмент, отнесенный Есениным к известному духовному стиху (входившему в годы отрочества поэта в программу по русской словесности для средних учебных заведений Российской империи), на самом деле объединяет часть текста «Голубиной книги» с апокрифическим сказанием о сотворении человека. Его источником, скорее всего, было следующее место из статьи Ф. И. Буслаева «Повесть о Горе-Злочастии...»: «...предание о стихийном составе тела человеческого одно и то же как в нашем ‹апокрифическом› сказании, так и в Голубиной Книге:

    
    У нас мир-народ от Адамия;
    Кости крепкие от камени;
    Телеса наши от сырой земли;
    Кровь руда наша от черна моря.

    „Плотский человек, первозданный Адам от перстной земли, кости от камня, кровь от чермного моря, мысли от облак, очи от солнца, дыхание от ветра... “» (Буслаев I (1861), с. 616; выделено автором).

46. Солнце ‹...› — Ср. Аф. I, 207; 593. ...тельцу... — Ср.: Аф. I, 658—660. Подробнее см. ниже, с. 481.

47. «Волцы задрали солнечко». «...у нас уцелела старинная поговорка: „серый волк на небе звезды ловит“, т. е. черная туча закрывает звезды» (Аф. I, 750; выделено автором); «Волк-туча — пожиратель небесных светил...» (Аф. I, 764).

48. Эдда построила мир из отдельных частей тела убитого Имира, Индия в Ведах через браман утверждает то же самое, что и Даниил Заточник: «Тело составляется жилами, яко древо корением. По ним же тече секерою сок и кровь, иже память воды». — Первоначально в рукописи Есенина приписанные им здесь древнерусскому автору XII или XIII в. Даниилу Заточнику слова выглядели так: «Тело составляется жилами [якожде] яко древо корением. По ним тече кровь, иже память воды». В связи с этим прослеживаются явные параллели исходного текста комментируемого фрагмента в целом с некоторыми положениями статьи Ф. И. Буслаева «Мифические предания о человеке и природе, сохранившиеся в языке и поэзии» (см.: Буслаев I (1861), с. 143, 147—148).

    Слово «сок», введенное Есениным в окончательный вариант текста наряду с «кровью» («сок и кровь»), возможно, возникло по ассоциации с ранее написанным («Индия в Ведах через браман...»). Ср.: у индийского мыслителя «является вопрос о жизненном соке в веществах (ср., напр., Chândogya Упанишад I, 1, 2: „жизненный сок этих творений есть земля, сок земли — воды, сок вод — растения, сок растений — человек ‹и т. д.›“)» (в кн. Г. Ольденберга «Будда, его жизнь, учение и община. Пер. с 4-го нем. изд. А. Н. Ачкасова», ‹М., 1905›, с. 33).

    «сок» слова «секера» (в автографе — «сѣкѣрою»), то в «Толковом словаре живого великорусского языка» В. Даля (СПб.-М., 1882, т. 4, с. 382) такой вариант написания отсутствует. Нормативный вид этого слова — «сѣкира», а диалектный вариант — «сокера». Согласно словарю Даля, этим словом прежде всего именуют разновидность топора (или оружие в виде топора). Но кроме этого, Даль зарегистрировал растение с таким названием, а также переноснее употребление слова в Архангельской губернии («беда, опасность, гроза»). И все же ни одно из этих толкований (за исключением, может быть, «растения», да и то с немалой натяжкой) не объясняет появления этого слова в контексте есенинской «цитаты», в которую оно было вставлено.

49. ...чем каждое племя резче отделялось друг от друга бытовым положением, тем резче вырисовывались их особенности. Это ясно подчеркнул наш бытовой орнамент и романский стиль железных орлов, крылья которых ‹...› подчеркивали устремление немцев к мечте о победе над ‹...› — Ср. со статьей Ф. И. Буслаева «Древнейшие эпические предания славянских племен»: «...уже в самих воззрениях на природу славяне отличаются от германских племен более спокойным, мирным и светлым тоном ‹и т. д.›» (Буслаев I (1861), с. 359). Под «железными орлами» имеется здесь в виду непременный атрибут гербов германских государств, а под «романским стилем» подразумевается, согласно П. Н. Полевому, «особый архитектурный стиль, преобладавший в Ломбардии, Нормандии и Германии с конца X до половины XIII в.» (в его кн. «Очерки русской истории в памятниках быта. ‹Вып.› II. Период с XI-XIII век...», СПб, 1880, с. 189).

50. Вавилонянам через то, что на пастбищах туч Оаннес пас быка-солнце, нужна была башня. — О Вавилонской башне, которую люди стали строить, чтобы достигнуть неба, упоминается в Библии (см.: Быт. XI, 4). Оаннес — первочеловек в шумеро-аккадской мифологии, научивший жителей Вавилонии письму, наукам и ремеслам.

51. ...Перун и Даждьбог пели стрелами Стрибога... «Поэтическим воззрениям славян на природу», в русской мифологии Перун был богом грома и молний (Аф. I, 91), Даждьбог — богом солнца (Аф. I, 65), Стрибог — богом ветров (Аф. I, 91). Современные исследователи славянской мифологии рассматривают два последние толкования как предположительные. Стрелы Стрибога — образ, восходящий к «Слову о полку Игореве» (см. также начало третьего раздела «Ключей Марии»).

52. ...Гермес Трисмегист говорил о том, что «что́ вверху, то внизу, что внизу, то вверху. Звезды на небе и звезды на земле»... — Полумифическому Гермесу Трисмегисту (Триждывеличайшему) приписываются оккультные, астрологические и алхимические сочинения, время создания которых, по современным данным, с III в. до н. э. по III в. н. э. «Приводимая цитата — начало второй сентенции „Изумрудной таблицы“ или „Изумрудной скрижали“, текст которой, по преданию, был высечен на могиле Гермеса Трисмегиста» (Есенин V (1979), с. 343; здесь же даны варианты русских переводов этого места «Изумрудной скрижали», появившихся в 1909—1913 гг.). Однако есенинский вариант слов, автором которых поэт называет Гермеса Трисмегиста, отвечает (да и то не дословно) этим переводам лишь в первой фразе цитаты (Есенин: «Что вверху, то внизу, что внизу, то вверху»; один из переводов: «То, что находится внизу, подобно находящемуся наверху, и обратно, то, что находится наверху, подобно находящемуся внизу» — Папюс. Первоначальные сведения по оккультизму. Изд. 3-е, СПб., 1911, с. 65). В своем анализе гностических мотивов в «Ключах Марии» М. Никё отмечает, что аналогичное приводимому Есениным «изречение стоит эпиграфом к статье Н. Бердяева „О новом религиозном сознании“ (Вопросы жизни. 1905, Сент.; вошла в кн.: Sub specie aeternitatis. — СПб., 1907, с. 338—373...)» («Есенинский сборник», Даугавпилс, 1995, с. 30). Этот эпиграф выглядит так:

    Небо — вверху, небо — внизу,
    Звезды — вверху, звезды — внизу,
    
    Если поймешь, — благо тебе, —

    что гораздо ближе есенинскому тексту в целом. Скорее всего, поэт был знаком со статьей Н. А. Бердяева, указанной М. Никё (см. также об этом ниже, с. 479).

53. ...Гомер мог сказать о слове, что оно, «как птица, вылетает из-за городьбы зубов»... — Парафраза слов Ф. И. Буслаева: «...еще Гомер сказал: „Что за слово вылетело из-за городьбы зубов?“ (Одис‹сея›, I, 64)» (Буслаев I (1861), с. 12).

54. — Ср.: «...Боян ‹...› не десять соколов на стадо лебедей пускал: он свои вещие персты на живые струны вскладал...» («Слово о полку Игоря», СПб., 1911, 9-е изд. (РКлБ, вып. I), с. 17).

55. ...«Бояне вещий Велесов внуче»... — в древнерусском тексте «Слова...»: «...вѣщій Бояне, Велесовъ внуче...» (там же, с. 3).

56. ...соловьем скачет по ветвям этого древа мысли... «Слова...»: «...скача, славію, по мыслену древу...» (там же, с. 2).

57. ...народ наш заморского музыканта назвал в песнях своих Соловьем Будимировичем. — Былиной про Соловья Будимировича открывался известный сборник «Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым» (1-е изд. — 1804; 5-е изд. — 1901). В отличие от вариантов этого произведения, включавшихся в XIX-XX вв. в пособия по русской словесности для средних учебных заведений (см., например: РКлБ, вып. XIII, СПб., 1912, 3-е изд., с. 78—80), в тексте из сборника Кирши Данилова герой былины изображался не только заморским купцом-женихом, но и музыкантом, играющим в своем терему на «звончатых гуслях» («Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым», СПб., ‹1892›, с. 7. — Дешевая библиотека, № 237). Наиболее развернуто изображена игра Соловья Будимировича на гуслях в сводном варианте былины, включенном в одну из книг, изданных тогда «для народа» — «Чурило Пленкович, Дюк Степанович, Соловей Будимирович: По сборникам Кирши Данилова, Киреевского, Рыбникова и Гильфердинга. Сост. В. и Л. Р-н» (М.: И. Д. Сытин, 1898, с. 61).

58. ...«соловьем скакаше по древу мысленну»... — Воспроизведение по памяти места из «Слова...», уже приведенного чуть выше.

59. — Ср.: «Цветущее замышление Бояна ‹...› заменяло автору „Слова“ гомерову Музу» (Буслаев I (1861), с. 396; из статьи «Русская поэзия XI и начала XII века»).

60. ...он ‹Боян› может взлететь соколом под облаки, в море сплеснуть щукою, в поле проскакать оленем... — В «Слове...» Боян «растекался ‹...› серым волком по земле, сизым орлом под облаками» (РКлБ, вып. I, СПб., 1911, изд. 9-е, с. 17). Есенин в своем пересказе этого места «Слова» ближе к былине «Вольга Святославович и Микула Селянинович»:

    
    Щукой-рыбою ходить ему в глубокиих морях,
    Птицей-соколом летать под оболока,
    Серым волком рыскать во чистых полях...

    («Русская хрестоматия: Памятники древней русской литературы и народной словесности... Для средних учебных заведений. Сост. Ф. Буслаев. Изд. 12-е», М., 1912, с. 380).

61. ‹...› древо, на ветвях которого растут плоды дум и образов. — См. комментарий на с. 467 наст. тома.

62. Борей — бог северного ветра в греческой мифологии.

63. Это ‹...› образ, который родит алфавит непрочитанной грамоты. — Затем Есенин написал и тут же зачеркнул: «Знаки родятся из постижений». Между тем чтение этих слов без отрыва от предыдущей фразы помогает здесь надежно установить исходный источник направления авторской мысли, получившей ниже дальнейшее развитие. Ср.:

    Аз Бог Ведаю Глагол Добра —
    Пять чище серебра;
    За ними вслед: Есть Жизнь Земли —
    Три буквы — с златом корабли,
    И напоследки знак Ѳита —
    Змея без жала и хвоста...
    О, Боже сладостный, ужель я в малый миг
    Родимой речи таинство постиг...

    «Поддонного псалма» Н. А. Клюева («Ежемесячный журнал», Пг., 1917, № 1, январь, стб. 56, под заглавием «Новый псалом»; выделено комментатором). К указанному произведению Есенин не раз обращался ранее. Он упоминал его в письме к Иванову-Разумнику конца декабря 1917 г. (наст. изд., т. 6) и сочувственно цитировал в статье «Отчее слово» (‹1918›; см. выше, с. 182).

64. Мысль ставит чему-нибудь непонятному ей рыбачью сеть, уловляет его... — Ср.: «Истинный художник ‹...› есть тот ловец, о котором так хорошо сказал Клюев:

    В затонах тишины созвучьям ставит сеть»

    («Отчее слово»; см. выше, с. 180—181). Клюевская строка взята из стихотворения «Звук ангелу собрат, бесплотному лучу...» (1916; Ск-1, с. 103). Предшествующая строчка — «Но древний рыбарь-сон, чтоб лову не скудеть».

65. а есть не что иное, как образ человека, ощупывающего на коленях землю. ‹...› Буква б представляет из себя ощупывание этим человеком воздуха. ‹...› Пуп есть узел человеческого существа, и поэтому, определяя себя или ощупывая, человек как-то невольно опустил свои руки на эту завязь, и получилась буква в. — Трактовка начертаний букв русского алфавита в соответствии с человеческими позами и жестами восходит к беседам Есенина с Андреем Белым осенью 1917 г. в Царском Селе, когда последний работал над своей «поэмой о звуке» «Глоссолалия» (вышла отдельной книгой лишь в 1922 году). В этом сочинении много места уделено «жестам звуков» человеческого голоса (Белый А. «Глоссолалия: Поэма о звуке», Берлин, 1922, с. 15—16).

    Словесные определения «жестов» отдельных звуков сопровождаются в книге А. Белого соответствующими схематическими рисунками (например, для звуков «h (ха)», «r (эр)», «p (пэ)» (Белый А. «Глоссолалия...», Берлин, 1922, с. 16—18). Есенин по-своему истолковывает рисунки «поз» букв в «Ключах Марии».

66. б ‹...› Поднятые руки рисуют как бы небесный свод, а согнутые колени, на которые он ‹человек› присел, землю. — Ср.: «...вот жесты „b“: отступя шаг назад, наклонив долу голову, приподымаю я руку над ней, уходя под покров» (Белый А. «Глоссолалия...», Берлин, 1922, с. 15). Иллюстрация к «жесту» звука «b» в книге Белого отсутствует; однако она есть (в авторском исполнении) среди сохранившихся рукописных материалов к «Глоссолалии» (РГБ, ф. 25, карт. 3, ед. хр. 12, л. 117). Это изображение звука «b» Белым и поза человека, «ощупывающего воздух», в поисках формы буквы «б» нарисованная Есениным в автографе «Ключей Марии», имеют несомненное типологическое сходство.

67. — В этом ряду наименее известен писатель и теолог Иоганн (Иохан) Петер Гебель (Хебель; 1760—1826); о нем см. наст. том, с. 427.

68. ...эта мистическая песня человека ‹...› единственно от жажды впивала в себя всякую воду из нечистых луж сектантства вроде охтенских богородиц... «изуверную» секту лиц православного вероисповедания. Д. В. Смирнова была основательницей религиозной сектантской общины, искавшей «живого бога», то есть общины, близкой по характеру шелапутским общинам. В журнале «Заветы» (СПб., 1914, № 4, апрель, с. 79—88) был помещен очерк М. М. Пришвина о процессе «Охтенской богородицы» — «„Астраль“». Этот журнал попал в поле зрения Есенина с 1913 г. (подробнее см.: Письма, 40), так что он вполне мог прочесть очерк Пришвина еще до своего первого приезда в Петроград.

69. ...он протянул ему, как прокаженному, руку и сказал: «Возьми одр твой и ходи». — Цитата из Нового Завета (Иоанн. V, 8).

70. ...пахарь пробьет теперь окно не только глазком ‹...› глазом. — Восходит к «Поэтическим воззрениям славян...»: «В нашем языке окно ‹...›, как отверстие, пропускающее свет в избу, лингвистически тождественно с словом око ‹...›; окно, следоват‹ельно›, есть глаз избы» (Аф. I, 158; выделено автором).

71. Звездная книга ‹...› теперь открыта снова. Ключ, оброненный старцем в море, ‹...› волнами. — См. стих о старце, приведенный в первом разделе «Ключей Марии» (с. 188).

72. Завила кудри // Завила русы // ~ // Со воды узор // Сонимаючи. — Фольклорное происхождение этого текста очевидно, но источник его не установлен.

73. (устар.) — виноградник, сад.

74. ...рай в мужицком творчестве так и представлялся, где нет податей за пашни, где «избы новые, кипарисовым тесом крытые»... — Пересказ и прямое цитирование следующего места из стихотворения Н. А. Клюева «Поминный причит» (1915):

    Отвезти гостей в преблаженный рай,
    
    Веси красные, избы новые,
    Кипарисовым тесом крытые,
    Пожни сенные — виноград-трава,
    Пашни вольные, бесплатежные...

    «Мирские думы», Пг., 1916, с. 23).

75. ...где дряхлое время, бродя по лугам, ‹...› обносит ‹...›, — Такую же образную картину «мужицкого рая» Есенин впервые создал в поэме «Отчарь» (1917): «Там дряхлое время, // Бродя по лугам, // Все русское племя // Сзывает к столам. // И, славя отвагу // И гордый твой дух, // Сычёною брагой // Обносит их круг».

76. Но дорога к этому свету искусства ~ имеет еще целые рощи колючих кустов шиповника ~ в восприятии мысли... — Ср.: «...мы с тобой козлы в литературном огороде, и ‹...› в нем ‹...› есть немало ядовитых колючих кактусов, избегать которых нам с тобой необходимо для здравия ‹...› духовного...» (из письма Клюева к Есенину 1915 г. — Письма, 207).

77. — Ср.: «...вдруг явилась колесница огненная и кони огненные, ‹...› и понесся Илия в вихре на небо» (4 Цар. II, 11).

78. ...предки ‹...› не простыми завитками дали нам фиту и ижицу... «...завитками византийского стиля». Эта оговорка указывает еще на один подспудный источник, побудивший автора «Ключей Марии» к разработке собственной концепции рождения русского алфавита, — на орнаментальные буквицы древнерусских рукописных книг (во множестве воспроизведенные, например, в Буслаеве 1917 и в атласах В. И. Бутовского (1870) и В. В. Стасова (1884, 1887).

79. ...опрокинутость земли сольется в браке с опрокинутостью неба... — В вышеупомянутой статье Н. А. Бердяева «О новом религиозном сознании», с которой, скорее всего, был знаком Есенин (см. с. 472—473) приводится цитата из труда Д. С. Мережковского «Лев Толстой и Достоевский», отчетливо перекликающаяся с есенинскими словами:

    «Надо полюбить землю до концадо неба, надо полюбить небо до конца, до последнего края неба — , и тогда мы поймем, что это не две, а одна любовь, что небо сходит на землю, обнимает землю, как любящий обнимает любимую (две половины, два пола мира), и земля отдается небу, открывается небу...» (цит. по кн. Н. А. Бердяева «Sub specie aeternitatis», СПб., 1907, с. 348; выделено автором).

80. ...пятнадцатилетнему отроку, которого за его стихи Феб приказал выпороть. — Имеется в виду начало «Эпиграммы» А. С. Пушкина (1829):

    Мальчишка Фебу гимн поднес.
    «Охота есть, да мало мозгу.
    А сколько лет ему, вопрос?» —
    «Пятнадцать». — «Только-то? Эй, розгу!»

81. ...небо не оправа для алмазных звезд, — а ‹...› — Ср.: «Еще в первоначальной родине своей арии ‹...› легко могли уподобить небо — морю...» (Аф. II, 121).

82. ...звезды ‹...› стаи рыб... «И заря, опуская веки, // Будет звездных ловить в них ‹реках› рыб» («Инония», 1918).

83. ...поставить в хоровой чин, так же как поставлены по блеску луна, солнце и земля. — Еще в начале второго раздела рукописи «Ключей Марии» есть место со словами: «...орнамент слова, который „по блеску в мету“ стал уже „в чин“...», затем вычеркнутое автором (полный текст этого места см. в разделе «Варианты» наст. тома, с. 292). Здесь Есениным использована лексика и фразеология восьмой строфы стихотворения В. К. Тредиаковского «Парафразис песни пророка Аввакума» (‹1752›):

    В чин стали Солнце и Луна,
    Они шли стрел Твоих по свету,
    
    Земля уже уменьшена
    Прещением Твоим жестоким;
    И ярость всем объявлена
    Язы́кам гордым и высоким.

    «Варианты», наст. том, с. 288). Чин — устроенный порядок, обряд, устав.

84. ...существо человека ‹разделяется› на три вида — душа, плоть и разум. — По наблюдению М. Никё, «Есенин излагает такую же ‹гностическую› концепцию человека, — микрокосма ‹по Есенину, „чаши космических обособленностей“: см. с. 195› с тройственным составом (плоть [sôma], душа [psukhê] и разум или дух [noûs, pneuma])» («Есенинский сборник», Даугавпилс, 1995, с. 26). Это ощущали и некоторые современники Есенина; так, В. Л. Львов-Рогачевский назвал терминологию образов в «Ключах Марии» «схематически-сектантской» (в его кн. «Имажинизм и его образоносцы: Есенин. Кусиков. Мариенгоф. Шершеневич», ‹М.›, 1921, с. 54).

85. корабельным и ~ ангелическим. — Термин «корабельный» созвучен самоименованию хлыстовской общины: «Корабль плывет по морю житейскому, верующие корабельщики изображаются в песне под видом гостей-купцов» (Бирюков П. «Песни, псалмы и гимны русских сектантов, рационалистов и мистиков» — в кн.: «История русской литературы. Под ред. Е. В. Аничкова», М., 1908, т. 1, с. 398); к тому же и сами эти песни называются у хлыстов «корабельными». «Ангел» — один из учительских чинов у скопцов, ибо они очистили свою плоть и стали бесплотными, и, будучи ограждены такой благодатью, грешить уже не могут (см.: Иоанн Сергеев, свящ. «Изъяснение раскола, именуемого Христовщина, или Хлыстовщина» — «Чтения в Имп. обществе истории и древностей российских при Московском университете», М., 1874, кн. 3, отд. V, с. 68). {Наблюдения Е. А. Самоделовой.}

86. Солнце — колесо, телец, заяц... «Нивы сжаты, рощи голы...» (1917): «Колесом за сини горы // Солнце тихое скатилось». Ср. также: «Кругловидная форма солнца заставляла древнего человека видеть в нем огненное колесо...» (Аф. I, 207; выделено автором; самое начало главы V «Поэтических воззрений...» — «Солнце и богиня весенних гроз»); «Санскр. gô ‹...›, сохранившееся в русском , имеет следующие значения: бык, корова, небо, солнечные лучи...» (Аф. I, 653; выделено автором); «У нас до сих пор колеблющееся на стене отражение солнечных лучей от воды или зеркала называется игрою зайчика...» (Аф. I, 641; выделено автором).

87. Тучи — ‹...› — Ср.: «Представление облака, тучи — кораблем возникло одновременно с представлением неба — воздушным океаном...» (Аф. I, 552); «...арийское племя не только признавало в облаках небесное руно, но и сверх того олицетворяло их ‹...› резвыми овцами...» (Аф. I, 682; выделено автором).

88. Звезды — гвозди, зерна... «Греко-римское представление звезд блестящими головками гвоздей, вбитых в кристальный свод неба, доселе существует...» (Аф. I, 281); «Болгары сравнивают звезды с просом и зерновою пшеницею ‹...›: „синя риза и бройница, полна с просо и ченица“...» (Аф. II, 761; выделено автором).

89. ...караси, ласточки. — По наблюдению Б. В. Неймана, « — такого образа не знают русские загадки, и мы напрасно стали бы его искать у Даля или Садовникова. ‹...› Схожего происхождения есенинская звезда-птица, часто поющая в его строках. То она слетит в кусты малиновкой журчащей ‹„Преображение“, 1917›; то она канет вниз, как ласточка ‹„Пришествие“, 1917› ‹...›. ‹...› Этого образа звезды не знают русские загадки» (сб. «Художественный фольклор», М., 1929, ‹вып.› 4/5, с. 208; выделено автором).

90. Ветер — олень, Сивка Бурка, метельщик. — Ср.: «...в Эдде четыре главные ветра олицетворены оленями...» (Аф. I, 640); «Буйные ветрыоблака, грозовые тучи ‹...› — все эти различные явления на поэтическом языке назывались небесными конями. ‹...› Чудесный конь наших сказок называется сивка-бурка» (Аф. I, 611, 616; выделено автором); «Ветры метут облака ‹...›, словно небесная метла в руках чародейных сил; ‹...›; оттого слова: ме(я)тель, заметь и метла происходят от одного корня ‹...›. Мы до сих пор удерживаем выражения: „вьюга метет“, „ветр заметает“...» (Аф. I, 569; выделено автором).

91. — Ср.: «Поэтическая фантазия, сблизившая утренние лучи солнца ‹...› с „летучими“ стрелами, то же самое уподобление допускала и по отношению к ‹...› шумно ниспадающему дождю, как это видно из ‹...› Слова о полку: ‹...› „быть грому великому, идти дождю стрелами“» (Аф. I, 490; выделено автором); «С небесною грозою язык тесно, нераздельно сочетал понятие посева. ‹...› Народная песня выражается о дожде: „Ой, на дворе дождик идет — // Не ситечком сеет, “» (Аф. I, 570—571; выделено автором); «...берется Вейнемейнен за струны кантелы, ‹...› и чудная музыка вызывает ‹...› слезы: они льются рекою по его лицу ‹...› и превращаются в светлые жемчужины» (Аф. I, 603).

92. ...нитки. — Общеупотребительная поэтическая метафора; ср., например, со стихотворением Ф. И. Тютчева «Весенняя гроза» (1828):

    Повисли перлы дождевые,
    И солнце нити золотит.

93. ‹...› дуга. — Ср.: «...поэтическая фантазия древнего человека сближала радугу с разнообразными предметами... ‹...› а) Радуга = лук, дуга, арка» (Аф. I, 349; выделено автором).

94. Давид ‹...› говорит, что человек словами течет, как дождь, язык во рту для него есть ключ от души ‹...›. Мысли для него струны, из звуков которых он слагает песню Господу. — Ср.: «Я пролился, как вода...» (Пс. XXI, 15); «Излилось из сердца моего слово благое; ‹...› язык мой — трость скорописца» (Пс. XLIV, 2); «Пойте Господу песнь новую...» (Пс. CXLXIX, 1); «...хвалите Его на псалтири и гуслях. ‹...›... хвалите Его на струнах и органе» (Пс. CL, 3, 4). Очевидно, Есенин дает здесь вольное изложение канонических текстов.

95. ‹...› Суламифи, ‹...› восклицает, что зубы ее «как стадо остриженных коз, бегущих с гор Галаада». «...волоса твои, как стадо коз, сходящих с горы Галаадской; зубы твои, как стадо выстриженных овец...» (Книга Песни Песней Соломона, IV, 1—2).

96. ...«на Немизе снопы стелют головами ~ костьми русьскых сынов». — В автографе «Ключей Марии» это место было написано без помарок и имело такой вид: «На Немизѣ снопы стелютъ головами, молотятъ цѣпы харалужными, на тоцѣ животъ кладутъ, вѣютъ душу отъ тѣла. Немизѣ кровави брези не бологомь бяхуть посѣяни, — посѣяни костьми русьскыхъ сыновъ». По характеру расстановки концевых знаков «ь» или «ъ» после согласных, написанию слова «русьскыхъ» и некоторых других слов, а также особенностям пунктуации в цитате установлено, что она была взята непосредственно из книги «Слово о полку Игоря», СПб., 1911, изд. 9-е, с. 12 (РКлБ, вып. I). Это подтверждается также есенинской правкой другого места из «Слова о полку...», сделанной в рукописи (см. ниже).

97. ...египетского быка в небе... — Имеется в виду Мневис, божество египетской мифологии в виде черного быка, почитавшееся как живое воплощение бога солнца Ра, либо Апис, почитавшийся также и как бог плодородия; его воплощением был черный бык с особыми белыми отметинами.

98. «веють с моря стрелами»... — Первый вариант этого места в рукописи («...стрибоговы внуки вѣютъ съ моря стрѣлами на храбрыя полки Игоревы») соответствует фрагменту статьи Ф. И. Буслаева «Русская поэзия XI и начала XII веков»: «...стрибоговы внуки вѣютъ стрѣлами на полки Игоревы» (Буслаев I (1861), с. 382). Очевидно, он был написан по памяти, так как Есенин тут же выправил текст по указанной выше книге, что дало: «...стрибожи внуци „вѣють съ моря стрѣлами на храбрыя полкы Игоревы“» (выделено комментатором). Затем последние четыре слова цитаты были вычеркнуты.

99. ‹ангелическом образе› свое «Эльдорадо»... — Речь идет об одноименном стихотворении американского поэта Эдгара Аллана По (1809—1849) «Eldorado» (рус. пер. К. Д. Бальмонта — ‹1899›). Заголовок его — от названия мифической южноамериканской страны (El Dorado — по-испански «золоченый»), к XIX веку ставшей символом счастливого края, в который стремятся в мечтах.

100. ...Лонгфелло — «Песнь о Гайавате»... «The song of Hiawatha») американского поэта Генри Уодсуорта Лонгфелло (1807—1882) Есенин знал в переводе И. А. Бунина (1896—1903). По словам Е. А. Есениной, бунинский перевод был в личной библиотеке ее брата (сообщено Ю. Л. Прокушевым).

     «Песнь о Гайавате» Г. Лонгфелло (без указания переводчика) значится в списках ГМЗЕ.

101. ...Гебель — свой «Ночной разговор»... — В действительности стихотворение И. П. Гебеля (о нем см. наст. том, с. 182 и 427), о котором здесь говорит Есенин, называлось «Die Verganglichkeit» («Тленность», рус. пер. В. А. Жуковского — 1816). Его перевод входил во все более или менее полные собрания сочинений В. А. Жуковского, не раз издававшиеся в России (в том числе в 1901—1917 гг.).

102. ...Уланд — свой «Пир в небесной стороне»... «Lied eines Armens» («Песня бедняка»; рус. пер. В. А. Жуковского — 1816). Есенин дает ему название по словам из последней строфы:

     Я знаю: будет добрым пир
     В небесной стороне,
     Там буду праздновать и я,
     Там место есть и мне!

     «Избранные стихотворения в переводах русских поэтов», СПб., 1902 (РКлБ, сер. II, вып. XXIII), с. 3).

103. ...Шекспир — нутро «Гамлета», ведьм и Бирнамский лес в «Макбете». — Упомянуты трагедии английского драматурга У. Шекспира. В первом явлении четвертого действия трагедии «Макбет» ведьмы пророчествуют главному герою: «Макбет не будет побежден, пока // Против него не двинется Бирнамский // Лес к Донсинану» (цит. по кн. Шекспира «Макбет: Трагедия в пяти действиях. Пер. М. В. Вронченко», СПб., 1902 (РКлБ, сер. II, вып. XXII), с. 69—70).

104. ...«Стих о Голубиной книге»... — Об этом произведении см. выше, с. 469.

105. «Златая цепь», «Слово о Данииле Заточнике»... — Первое заглавие (другая его транскрипция — «Златая чепь») относится к сборникам XIV-XVI веков, содержащим статьи учителей церкви, отрывки из хронографов и патериков, а также постановлений церковных соборов; эти сборники являлись своеобразными хрестоматиями энциклопедического характера. «Словом о Данииле Заточнике» был назван в первой публикации 40-х годов XIX в. один из списков произведения XII-XIII вв., две различных редакции которого впоследствии получили названия — «Слово» и «Моление» Даниила Заточника. Одним из первых исследователей «Златой цепи» и «Слова о Данииле Заточнике» был Ф. И. Буслаев, не раз ссылавшийся на эти сочинения и в работах, написанных им на другие темы (см., например, Буслаев I (1861), с. 588). Скорее всего, в «Ключах Марии» Есенин дал названия указанным сочинениям вслед за работами Буслаева.

106. Для Клюева ‹...› все сплошь стало идиллией гладко причесанных английских гравюр, где виноград стилизуется под курчавый порядок воинственных всадников. «Только изограф, но не открыватель» (конец декабря 1917 г., наст. изд., т. 6). Есенин сопроводил комментируемое суждение о Клюеве скрытой цитатой из стихотворения «Золотистого меда струя из бутылки текла...», принадлежащего другому поэту — О. Э. Мандельштаму. Ср.:

     ...виноград, как старинная битва, живет,
     Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке...

     (Зн. тр., 1918, 8 июня (26 мая), № 222, под заглавием «Виноград»); на эту реминисценцию впервые указал Б. А. Филиппов (в кн.: Клюев Н. Соч. Т. 1, ‹Мюнхен›, 1969, с. 173).

107. Оптина пустынь

108. ...он повеял на нас безжизненным кружевным ветром деревенского Обри Бердслея... ‹...› Уайльд в лаптях для нас столь же приятен, как и Уайльд с цветком в петлице... — Есенин познакомился с творчеством английского художника-графика Обри Бёрдсли (1872—1898), вероятнее всего, по книгам «Обри Бердслей. Рисунки» и А. А. Сидорова «Обри Бердслей: Жизнь и творчество» (обе — М.: Венок, 1917). Издателями этих книг были Александр Мелетьевич (Мелентьевич) Кожебаткин (1884—1942) и Давид Самойлович Айзенштат (Айзенштадт; 1880—1947), которых Есенин узнал осенью 1918 г. (через несколько месяцев они стали компаньонами книжной лавки «Московской трудовой артели художников слова», организованной Есениным и А. Б. Мариенгофом).

     «Саломея: Драма в одном действии» (СПб., ‹1908›). Кроме уайльдовского текста и рисунков Бёрдсли к нему, в нее вошли также статьи об авторе «Саломеи» (К. Бальмонта) и о Бёрдсли (С. Маковского). Знакомство Есенина с этой книгой подтверждается как упоминанием в «Ключах Марии» имен Уайльда и Бёрдсли в едином контексте, так и некоторыми лексическими и типологическими параллелями с упомянутой статьей С. Маковского (см. в кн. О. Уайльда «Саломея...», СПб., ‹1908›, с. 125—126).

109. ...ночи-вставки он ‹Клюев›отливает в перстень яснее дней, а мозоль ‹...› — Пересказ следующего места из стихотворения Н. А. Клюева «Товарищ» (1918): «Потемки шахты, дымок овина // Отлились в перстень яснее дней. // А ночи-вставки... // ‹...› // Как воск алтарный — мозоль на пятке...» (первая публикация — журн. «Пламя», Пг., 1918, № 27, 7 ноября, с. 2; о ней см. также наст. изд., т. 1, с. 523—524). Появление здесь этой цитаты свидетельствует, кроме всего прочего, о том, что третий раздел «Ключей Марии» был написан не ранее 8 ноября 1918 г.

110. ...«изрони женьчужну душу из храбра тела, чрез злато ожерелие»... — Цитата из «Слова о полку Игореве» (РКлБ, вып. I, СПб., 1911, изд. 9-е, с. 12).

111. Целитель Пантелимон

112. Там о месяце говорят: «Сивко море перескочил, // Да копыт не замочил»; «Лысый мерин через синее //Прясло глядит». Роса там определяется таким словесным узором, как: «Заря-заряница, ~ Солнце скрало». — Примеры загадок и порядок их цитирования здесь те же, что и в статье Ф. И. Буслаева «Эпическая поэзия». Ср.: «Многие из них ‹загадок› весьма древни и отзываются периодом мифическим. ‹...›... так, о месяце сербская загадка говорит: „Сивко море перескочил, а копыта не смочил“. То же представление и в нашей: „Сивый жеребец под вороты глядит“... ‹...› В загадке о росе: „Заря заряница, красная девица, к церкви ходила, ключи обронила, месяц увидел, солнце скрало“ — тоже очевидны мифические образы как светил, так и зари, росы» (Буслаев I (1861), с. 34). Ср. также: «...наши загадки представляют месяц, блуждающий по ночному небу, конем: „Лысый конь “, или: „Сивый жеребец (мерин) через ворота (прясла) смотрит“» (Аф. I, 597; выделено автором).

113. Очертив себя кругом Хомы Брута из сказки о Вие... — Речь идет об эпизоде из повести Н. В. Гоголя «Вий» (1835) с участием главного героя.

114. «проходящий в ночи»... — Вначале Есенин написал вместо «проходящий» — «приходящий», что указывает на источник этих слов более явственно: они восходят к притче Иисуса о пшенице и плевелах. Ср.: «...Царство Небесное подобно человеку, посеявшему доброе семя на поле своем; когда же люди спали, пришел враг его и посеял между пшеницею плевелы и ушел...» (Мф. XIII, 24—25).

115. ...в наше, с масличной ветвью ноевского голубя, окно искусства. — Ср. с суждением Ф. И. Буслаева о древнерусском орнаменте: «...он ‹...› усвоил себе от Византии еще XI века ту ветку с листиками, или византийский завиток, с которым не расставался русский писец и в XIV в., то влагая его в клюв птицы или в пасть животного чудовища, то завершая им их хвосты или украшая им же углы заставок и выступы заглавных букв. Это — та Ноева масличная ветка, которою русский орнамент непрестанно напоминал древней Руси обетованные края Царьграда, Солуня и Афонской горы» (Буслаев 1917, с. 36). Общий источник образа, использованного обоими авторами, — библейский миф о всемирном потопе: «По прошествии сорока дней Ной открыл ‹...› окно ковчега и ‹...› выпустил от себя голубя, чтобы видеть, сошла ли вода с лица земли. ‹...› Голубь возвратился к нему в вечернее время; и вот, свежий масличный лист во рту у него: и Ной узнал, что вода сошла с земли» (Быт. VIII, 6, 8, 11).

116. Маринетти, крикнувший клич войны... «Первом манифесте футуризма» (1909): «Мы хотим прославить войну — единственную гигиену мира...» (сб. «Манифесты итальянского футуризма... Пер. В. Шершеневича», М., 1914, с. 7).

117. Нашим подголоскам Маяковскому, Бурлюку и другим, рожденным распоротым животом этого ротастого итальянца... — В автографе перечень фамилий футуристов начинался так: «Хлебник‹ову› ‹тут же зачеркнуто Есениным›, Шершеневичу ‹далее по тексту›». Русские футуристы — Велимир (Виктор Владимирович) Хлебников (1885—1922), Вадим Габриэлевич Шершеневич (1893—1942), Владимир Владимирович Маяковский (1893—1930), Давид Давидович Бурлюк (1882—1967) — последовательно подчеркивали, что в России футуризм возник независимо от Европы (подробнее см. в кн. В. А. Катаняна «Маяковский: Хроника жизни и деятельности», изд. 5-е, доп., М., 1985, с. 75, 86).

118. ...движется, вещуя гибель, Бирнамский лес... — Образная параллель с эпизодом из трагедии У. Шекспира «Макбет» (см. также примеч. на с. 486).

119. ‹...›, он ‹футуризм› ‹...› не нашел ‹...› — Ср. с высказываниями участников дискуссии о футуризме в журнале «Голос жизни»: «Футуристическая вода свободно на нас хлынула и никого не залила. Образовалась небольшая лужа в низинах литературы, и в ней заквакали лягушки. Вот и весь результат столкновения стихий» (Д. Философов; журн. «Голос жизни», Пг., 1915, № 18, 29 апреля, с. 4); «Все формы бунта ‹русского футуризма›, казалось, соблюдены были ‹...›: и прошлое с небывалой жестокостью словесным пожаром в пепел превратили, ‹...›, все черты преступили, каноны с корнями повыворотили, — но только ‹...› энтузиазма бунтовщического во всем этом и не ночевало» (В. Ховин; журн. «Голос жизни», Пг., 1915, № 22, 27 мая, с. 8).

120. ...подобно Андрее-Беловскому «Котику Летаеву», вытягивается из тела руками души... — Имеется в виду следующее место из романа Андрея Белого (Бориса Николаевича Бугаева; 1880—1934; см. о нем наст. изд., т. 1, с. 503—506) «Котик Летаев» (1915—1916): «Я нервный мальчик: и громкие звуки меня убивают; я сжимаюся в точку, чтоб в тихом молчаньи из центра сознания вытянуть: линии, пункты грани» (Ск-1, с. 32).

121. Когда Котик плачет в горизонт... «Плачу я под окном — в горизонт, а горизонт — ясновзорен...» (Ск-2, с. 40).

122. ...когда на него мычит черная ночь... — Ср. с заключительной фразой пятой главы романа «Котик Летаев»: «Светлоногий день идет в ночь; чернорогая ночь забодает его» (Ск-2, с. 62).

123. ...и звездочка слетает к нему в постельку усиком поморгать... — В романе А. Белого: «...самоцветная звездочка — мне летит на постель; глазиком поморгает, ‹...› усом уколется в носик...» (Ск-1, с. 62).

124. — «Дуализм» лирического героя Белого отчетливо проявлен в его стихотворении «„Я“» (декабрь 1917):

     В себе самом разъятый,
     Как мглой небытия,
     В себе самом объятый, —
     
     В пустынном, темном мире
     Рука моя растет:
     В бессолнечные шири
     Я солнечно простерт.

     «Кризис культуры», где вариант этого восьмистишия (также вошедший в текст трактата) получил на языке лирико-философской эссеистики такое толкование: «...„я“, разрываясь в себе, распинаясь в себе, посередине себя наблюдает огромную ночь: посередине ее стоит Солнце: но Самое Солнце — Круг Солнца — есть Лик, восходящий во мне...» (в его кн. «На перевале. III. Кризис культуры», Пб., 1920, с. 86; выделено автором). Похожие рассуждения Есенин, вероятно, слышал от самого Белого, с которым часто встречался осенью 1918 г.

125. ...завершаемый с обоих концов ногами. Ему уже нет пространства, а есть две тверди. Голова у него уж не верхняя точка, а точка центра... — Во второй части «Ключей Марии» Есенин писал о человеке, который «захотел найти свое место в пространстве»: «Человек, идущий по небесному своду, попадет головой в голову человеку, идущему по земле. Это есть знак того, что опрокинутость земли сольется в браке с опрокинутостью неба. Пространство будет побеждено...» (наст. том, с. 203).

126. Туловище человека ‹...› разделяется на два световых круга, где верхняя часть ‹...› подлежит солнечному влиянию, а нижняя — лунному. — Первый вариант этой фразы в рукописи: «Теософы не напрасно разделяют туловище человека на два световых влияния», — что проясняет источник данного суждения поэта. Ср.: «...Луна отделилась от Земли. Произошел великий переворот. ‹...› Человек ‹...› измени‹л› свою собственную вещественность. ‹...› Одна часть его с двумя органами движения превратилась в нижнюю половину тела ‹...›. Другая часть была как бы обращена вверх. Из двух других органов движения образовались зачатки рук. А органы, раньше служившие еще для питания и размножения, преобразовались в органы речи и мышления. Человек выпрямился. ‹...› Вся его низшая половина ‹...› попала под разумно-организующее влияние высших существ. ‹...› Описанные высокие существа обладают родством с Луною, они в известной мере лунные боги. ‹...›... во второй верхней половине человека развилось нечто, на что вышеописанные высокие существа не имеют влияния. Над этой половиной приобретают власть иные существа. ‹...› Так подпадает человек двойному водительству. Своей нижней частью находится он под властью лунных богов, своей же образовавшейся личностью подпадает он водительству тех существ, которых объединяют под именем их вождя „“ ‹...›, что значит „носитель света“, почему в тайноведении эти существа обозначаются как „солнечные боги“» (Штейнер Р. Из летописи мира (Aus der Akasha-Chronik), M., 1914, с. 124—130; выделено в переводе).

127. ...колесо нашего мозга... — Ср. с «умными сердечными колесами» А. Белого (в его кн. «На перевале. III. Кризис культуры», Пб., 1920, с. 84).

128. ...он мог просунуться так же легко, как и верблюд в игольное ухо... «...удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царство Божие»: Мф. XIX, 24).

129. Мист — согласно М. Никё, «это слово ‹...› соответствует французскому myste (в котором конечное е не произносится) и значит „посвященный [в тайну]“. Слова „мист“ и „посвящение“ С. Есенин употребляет на одной странице ‹„Ключей Марии“›» («Столетие Сергея Есенина», М., 1997, вып. III, кн. 1, с. 129; выделено автором). Термин «мист» постоянно употребляется в книге Р. Штейнера «Мистерии древности и христианство» (М., MCMXII ‹1912›), которая была в личной библиотеке Есенина (списки ГМЗЕ). Суждения поэта о Голгофе, следующие ниже, свидетельствуют об их связи с положениями указанной книги Штейнера (об Иисусовой Голгофе как мировой мистерии см. с. 115—116 «Мистерий древности...»).

130. ...терновый венок и гвоздиные язвы. «И воины, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову...» (Иоанн. XIX, 2); «Распялся еси мене ради, ‹...› гвоздьми пригвоздился еси...» (Блаженна, глас 4; поется в Великую Пятницу: «Православный богослужебный сборник», М., 1991, с. 283).

131. Он ‹мист› знает, что идущий по небесной тверди, окунувшись в темя ему, образует с ним знак ‹...› креста... «лику человека, завершаемому с обоих концов ногами», Есенин, возможно, вспомнил такие слова А. Белого: «...стоящее в точке („я“ в „я“) есть оясненный лик круга Солнца; и лик, как бы там ни назвать этот лик — человеком воистину, сверхчеловеком иль Богом, — есть „я“; оно — „я“ всего мира и „я“ человека; явление связи двух „я“ есть Христос» (в его кн. «На перевале. III. Кризис культуры», Пб., 1920, с. 84; выделено автором).

132. ...на котором висела вместе с телом доска с надписью I.H.Ц.I. — Ср.: «Пилат же написал и надпись и поставил на кресте. Написано было: Иисус Назорей, Царь Иудейский» (Иоанн. XIX, 19), а также изображения распятия Христова (например, в кн. «Феодоровский Государев Собор в Царском Селе», М., ‹1915›, с. 44).

133. ...только через Голгофу он ‹Христос› — Своеобразный автокомментарий к словам из поэмы «Пришествие» (кстати, посвященной А. Белому):

     Явись над Елеоном
     И правде наших мест!
     Горстьми златых затонов
     

134. ...про́клятая смоковница, которая рождена на бесплодие. — «Факт со смоковницей» уже возникал в первой части текста (см.: Варианты, с. 285). Восходит к Новому Завету; ср.: «И увидев ‹...› одну смоковницу, подошел к ней и, ничего не нашед на ней, кроме одних листьев, говорит ей: да не будет же впредь от тебя плода вовек. И смоковница тотчас засохла» (Мф. XXI, 19). Возможно, появление этого образа в «Ключах Марии» опосредовано неоднократным обращением к нему А. Белого в его статье «Жезл Аарона». Ср.: «Слово-мудрость бежит по истории в олицетворениях растительной жизни (проповедь под смоковницей Будды, проклятие засохшей смоковницы)»; «Современный философ молчит иссушенным сознанием, проклятым, как сухая смоковница...» (Ск-1, с. 158, 172).

135. ...сказал ‹...› «Черт вас возьми! ~ но не играть на нас». — Парафраза слов главного героя трагедии У. Шекспира (действие III, явление второе): «Черт возьми, думаешь ты, что на мне легче играть, чем на флейте? Назови меня каким угодно инструментом — ты можешь меня расстроить, но не играть на мне» (в кн. Шекспира «Гамлет». Пер. А. Кронеберга, М., 1911, с. 72).

136. Человеческая душа слишком сложна для того, чтоб заковать ее в определенный круг звуков ‹...› мелодии или сонаты... ‹...› Так на этом пути она смела монархизм, так рассосала круги классицизма, декаданса, импрессионизма и футуризма, так ‹...› рассосет сонм кругов, которые ей уготованы впереди. — Судя по лексике, Есенин, скорее всего, полемизировал здесь со следующими суждениями, слышанными им от А. Белого: «...слова о „колесах“, „кругах“ ‹...› мысли — слова об огромнейшей правде существ, обитающей даже в схемах рассудочной мысли. ‹...› Символы формируют природу души... ‹...› Символ сущего — круг; ‹...› цивилизация — линия; ‹...› в культуре, которую ждем, мы увидим соединение ... ‹...› И — в сторону декадентов: ‹...› эволюционная философия породила кубизм, футуризм, где последние миги искусств только хаосы первого мига ‹...›; ‹...› линия описала лишь круг. ‹...›... есть в классицизме кусок футуризма...» (в его кн. «На перевале. III. Кризис культуры», Пб., 1920, с. 70—71, 74—76; выделено автором).

137. Тысчу лет и Лембэй пущей правит... — Строки из стихотворения Н. А. Клюева «Беседный наигрыш, стих доброписный» (1915). Лембэй, или Лембой — от вепсского «lemboi› (черт).

138. ...«убийца святей потира»... «Товарищ» (1918; о нем см. выше, с. 488—489). Потир — греческое название чаши, из которой православные причащаются Тела и Крови Христовой.

139. ...православие, ‹...› посадив Святого Георгия на коня, пронзило копьем ‹...› — Речь идет об известном сюжете «Чудо Георгия о змие»; одноименная икона воспроизведена, например, в кн. «Феодоровский Государев Собор в Царском Селе», М., ‹1915›, с. 51).

140. Они должны... высидеть на яйцах своих слов птенцов... — Ср.:

     И из лона голубого,
     
     Как яйцо, нам сбросит слово
     С проклевавшимся птенцом

     («Преображение», 1917)

141. ...кануть ‹...› в море Леты. — То есть «кануть в Лету».

142. ...и прав ‹...› «уж несется предзорняя конница...» — Сергей Антонович Клычков (1889—1937), поэт и прозаик, в 1918 г. вместе с Есениным участвовал в работе «Московской трудовой артели художников слова», под маркой которой вышла его книга «Дубравна» (1918). Стихотворение «На чужбине, далёко от родины...» (1914), процитированное здесь Есениным, входило в эту книгу. См. также с. 483—484.

143. ...земля поехала, ‹...› эта предзорняя конница увозит ее к новым берегам... — Ср. с обращением к «красному коню»:

     О, вывези наш шар земной
     На колею иную

     «Пантократор», 1919)

144. Иаковская лестница — образ из Ветхого Завета: «...лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней. И вот, Господь стоит на ней и говорит...» (Быт. XXVIII, 12—13). Названа по имени Иакова, одного из сыновей библейского патриарха Исаака — Иаков увидел эту лестницу во сне. Иаковская лестница — нередкий сюжет в православной и народной лубочной иконографии. См. также комментарий в т. 2 наст. изд. (с. 323).

145. «Ной выпускает ворона». — Ср.: «...Ной открыл сделанное им окно ковчега и выпустил ворона, который, вылетев, отлетал и прилетал, пока осушилась земля от воды» (Быт. VIII, 6—7).

146. — См.: Быт. VIII, 11, а также примечание на с. 490.